”ಇಡೀ ಸಿನಿಮಾದ ಚರ್ಚೆಯೇ ಊರ್ಮಿಳೆಯು ಲಕ್ಷ್ಮಣನಿಗೆ ಕೇಳುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾದ, ‘ಪತಿದೇವ, ಪುರುಷನು ಮಹಿಳೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವೇ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಮೂಲಕ ಸಾಗುತ್ತದೆ.ಅತ್ಯಂತ ಕಡಿಮೆ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು, ಅದ್ಭುತವಾದ ಸಿನಿಮಾಟೋಗ್ರಾಫಿ ಅರವಿಂದನ್ ಸಾಧಿಸಬೇಕಾದ್ದನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ನೆರವಾಗಿದೆ. ಇದು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಾಮಾಯಣವು ಪ್ರಕೃತಿ ಅತೀತವಲ್ಲವೆಂಬ, ಮನುಷ್ಯ-ನಿಸರ್ಗ ನೆಲೆಯನ್ನು ಪೃಕೃತಿ-ಪುರುಷ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅದು ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆಂಬ ಅರಿವಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿಯೂ ಸಾಗಿದೆ”
ಭಾರತ ಕಂಡ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಿರ್ದೇಶಕರಲ್ಲೊಬ್ಬರಾದ ಜಿ.ಅರವಿಂದನ್ ಸಿನೆಮಾವೊಂದರ ಕುರಿತು ಯುವ ವಿಮರ್ಶಕ ಪ್ರದೀಪ್ ಕುಮಾರ್ ಶೆಟ್ಟಿ ಕೆಂಚನೂರು ಬರೆದಿರುವ ಶುಕ್ರವಾರದ ಸಿನೆಮಾ ಪುಟ.

 

ಗೋವಿಂದನ್ ಅರವಿಂದನ್ ವಿಶ್ವ ಮತ್ತು ಭಾರತ ಕಂಡ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಿರ್ದೇಶಕ. ಮೂಲತ: ಕಾರ್ಟೂನಿಸ್ಟ್ ಆಗಿದ್ದು ನಂತರ 1970ರ ಫಿಲ್ಮ್ ಸೊಸೈಟಿ ಚಳುವಳಿ, ಓದು, ರಂಗ, ಸಂಗೀತ ಮುಂತಾದ ಹಲವು ಅನುಭವಗಳ ಮೇಲೆ 1974ರಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಮೊದಲ ಸಿನಿಮಾ ‘ಉತ್ತರಾಯಣಮ್’ ಮೂಲಕ ಪರಿಚಿತರಾದರು. 1978ರ ‘ಥಂಪು’ ಸಿನಿಮಾ ಅರವಿಂದನ್ ರಿಗೆ ಸ್ವ-ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ನೀಡಿತು. ಅರವಿಂದನ್ ರ ಎರಡನೆಯ ಸಿನಿಮಾ ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ. ಈ ಸಿನಿಮಾ ಅರವಿಂದನ್ ರ ಉಳಿದ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಕಥೆ, ಭಿತ್ತಿ, ಕಥನ ಮತ್ತು ಒಟ್ಟಾರೆ ಆಕೃತಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುವಂತದ್ದು. ಅರವಿಂದನ್ ರ ಒಟ್ಟಾರೆ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಮತ್ತದರ ನಿಯಮಾತ್ಮಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಿಂದ ಕೂಡಾ ಈ ಸಿನಿಮಾ ಹೊರತಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತದಂತಹ ವಸ್ತುವನ್ನು ಬಗ್ಗಿಸಿ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡಿದ ಸಾವಿರ ಉದಾಹರಣೆಯಿಲ್ಲಿವೆ. ಭಾರತದ ಮೊದಲ ಸಿನಿಮಾ ಕೂಡಾ ಪುರಾಣ, ಮೈಥಾಲಜಿಯ ಮೂಲಕವೇ ಆರಂಭವಾಯಿತು.

ಸುಮಾರು 1950-60ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಜಾಗತಿಕ ಸಿನಿಮಾ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಭಾರತವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಿದ ರಾಜ್ ಕಪೂರ್ ಸಿನಿಮಾಗಳೂ ಕೂಡಾ ಮೈಥಾಲಜಿಯ ವಸ್ತು ವಿಷಯಗಳಿಂದಲೇ ಆವೃತವಾದುವು. ಅಂತೆಯೇ ಜಗತ್ತಿನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಿನಿಮಾ ವಿಮರ್ಶಕ ಎಂ.ಕೆ. ರಾಘವೇಂದ್ರ, ರಾಜ್ ಕಪೂರ್ ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ವರ್ತಮಾನದ ಪುರಾಣೀಕರಣ (ಮೈಥಾಲಜಿಂಗ್ ಪ್ರೆಸೆಂಟ್) ಎಂದೇ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಭಾರತೀಯ ಎನ್ನಬಹುದಾದ, ಸಂಧಾನಿತ ವೈವಿಧ್ಯದ ಭೂಮಿ ಮತ್ತ ಆಚಾರವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ಸೇರಿದಂತೆ ಮೈಥಾಲಜಿ ಪ್ರಭಾವಿಸಿದೆ. ಇಂತಹ ಮೈಥಾಲಜಿಯ ಸಹ ಪೂರಕ, ಉಪ ನಿರೂಪಣೆಗಳನ್ನು ನಾವು ಭಾರತದ ವೈವಿಧ್ಯದ ಭಾಷಾ, ರಾಜ್ಯದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಆದರೆ ಇಂತಹ ಮೈಥಾಲಜಿಯನ್ನು ಹೊಸದೃಷ್ಟಿಯೊಂದಿಗೆ, ಹೊಸ ಚಿತ್ರ, ಇಮೇಜ್ ನೊಂದಿಗೆ ನೋಡುವ ಕ್ರಮ ಪ್ರಯತ್ನದ ಪರಿಕ್ರಮ ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಮಹಾಭಾರತದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಒಂದು ಪ್ರಯತ್ನ ಪೀಟರ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ನ ಮಹಾಭಾರತದ ಮೂಲಕ ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಅದು ಒಂದು ಸಮಾಜಶಾಸ್ತ್ರೀಯ, ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಕಥನದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತಾ, ಮಹಾಭಾರತದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಒಂದು ತೆರದಲ್ಲಿ, ಸರಿಸುಮಾರು ಒಪ್ಪುವಂತೆ ನಮ್ಮ ಮುಂದಿಡುತ್ತದೆ. ಅದು ಭಾರತದಂತಹ ಅಸದೃಶ ರಾಷ್ಟ್ರದ ವಿವಿಧ ಸಮುದಾಯಗಳು ಮತ್ತು ಅಂತಹ ಸಮುದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬುಡಕಟ್ಟು ಸಮುದಾಯ ಹೊಂದಿರಬಹುದಾದ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಗೃಹೀತ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ, ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಗುರುತಾಗಿ, ಅಂತಹ ಸಮುದಾಯಗಳ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಪೀಟರ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ನ ಮಹಾಭಾರತವು, ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಅಯೋಧ್ಯಾ-ಬಾಬರೀ ಮಸ್ಜಿದ್ ಪ್ರಕರಣದ ನಂತರ ಪಾಪ್ಯುಲರ್ ಎನ್ನುವ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಮನರಂಜನೆ-ಮಾಹಿತಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಗೊಂಡ ರಮಾನಂದ್ ಸಾಗರ್ ಅವರ ಧಾರಾವಾಹಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದಂತಹ ಫ್ಯಾಂಟಸಿ (ಅದ್ಭುತ ರಮ್ಯ) ಎನ್ನುವ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಹೊರತುಪಡಿಸಿದ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸರಳ ಸಹಜ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ, ಇಮೇಜರಿಯಾಗಿಯೂ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ.

(ಕಾಂಚನಾ ಸೀತಾ ಸಿನಿಮಾದ ದೃಶ್ಯ)

ಕಾಂಚನಾ ಸೀತಾ, ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿರಿಸಿ, ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ನಿರ್ವಚಿಸಿದ ಸಿನಿಮಾ. ಅದೇ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿದ್ದ ಸಿ.ಎನ್. ಶ್ರೀಕಂಠನ್ ಅವರ ನಾಟಕ, ನಾಟಕಕ್ಕಿಂತ ತುಸು ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಇದರ ಸಿನಿಮಾ ಅನ್ವಯವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಅಂದರೆ ಮೂಲನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಡೈಲಾಗ್ ಅತ್ಯಂತ ದೀರ್ಘವಾಗಿತ್ತು, ಅವುಗಳನ್ನು ಕೆಲವು ಕಡೆ ಪರಿಗಣಿಸಿ, ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಗಣಿಸದೆಯೇ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡಿದ್ದು ಅರವಿಂದನ್ ವಿಶೇಷ. ಇಡೀ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳೇ ಕಡಿಮೆ. ಅರವಿಂದನ್ ಅವರಿಗೆ, ರಾಮಾಯಣವೆಂಬುದು ಭಾರತ, ಭಾರತೀಯ ಎನ್ನುವ ನೈಜತೆಗೆ ಜನಪ್ರಿಯವಷ್ಟೇ, ಆದರೆ ಅದು ಮಾನವಾತೀತ, ಸಹಜಾತೀತವಾದ ಒಂದು ಅನುಭವವಲ್ಲ. ಅರವಿಂದನ್ಗೆ, ಅತ್ಯಂತ ದೀರ್ಘ ಮತ್ತು ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಡೈಲಾಗ್ಗಳಿಂದ ಜನರನ್ನು ಶಿಕ್ಷಿತಗೊಳಿಸಬೇಕು ಎಂಬಂತಹ ಗುರಿ ಇದ್ದಂತಿಲ್ಲವೆಂಬುದೂ ಕೂಡಾ ಇಲ್ಲ. ಅರವಿಂದನ್ ಅವರಿಗೆ,  ‘ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ’ ವೆಂಬುದು ಪ್ರಕೃತಿ-ಪುರುಷರ ಚಿಂತನೆಯ ಪ್ರವಾಹ. ಶ್ರೀಕಂಠನ್ರ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ ಇದೇ ನಿಲುವಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘವಾದ ಡೈಲಾಗ್ಸ್ ಇತ್ತು. ಅರವಿಂದನ್ ತಮ್ಮ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಬಳಸಿ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬಣ್ಣ ತುಂಬಿದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಚಾಲಿಸಿ ಅರ್ಥ ಕಲ್ಪಿಸಿದರು.

ಮಹಾಭಾರತದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಒಂದು ಪ್ರಯತ್ನ ಪೀಟರ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ನ ಮಹಾಭಾರತದ ಮೂಲಕ ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಅದು ಒಂದು ಸಮಾಜಶಾಸ್ತ್ರೀಯ, ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಕಥನದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತಾ, ಮಹಾಭಾರತದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಒಂದು ತೆರದಲ್ಲಿ, ಸರಿಸುಮಾರು ಒಪ್ಪುವಂತೆ ನಮ್ಮ ಮುಂದಿಡುತ್ತದೆ. ಅದು ಭಾರತದಂತಹ ಅಸದೃಶ ರಾಷ್ಟ್ರದ ವಿವಿಧ ಸಮುದಾಯಗಳು ಮತ್ತು ಅಂತಹ ಸಮುದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬುಡಕಟ್ಟು ಸಮುದಾಯ ಹೊಂದಿರಬಹುದಾದ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಗೃಹೀತ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ, ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಗುರುತಾಗಿ, ಅಂತಹ ಸಮುದಾಯಗಳ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ.

(ಗೋವಿಂದನ್ ಅರವಿಂದನ್)

ಅರವಿಂದನ್ ಎಂಬ ಚಿತ್ರಗ್ರಾಹಿ ರಾಮಾಯಣವನ್ನು, ರಾಮಾಯಣದ ಸಮಾಜವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿ, ಅವಲೋಕಿಸಿ ಅದರ ಪ್ರತಿಯನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿರುವ ಕ್ರಮವೇ ‘ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ’. ಅರವಿಂದನ್ ರ ಪರಿಕಲ್ಪನಾತ್ಮಕ ಗ್ರಹಿಕೆಯ, ಅಂದರೆ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ಸಮಾಜ ಉಪೇಕ್ಷಿಸಬಹುದಾದ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿ, ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಅಧ್ಯಯನದ ಮೂಲಕ ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಿದರೆ ಮಾತ್ರ ‘ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ’ದಂತಹ ಸಿನಿಮಾ ಮೂಡಿ ಬಂದಿತೆಂಬುದು ಸಿನಿಮಾ ವಿದ್ವಾಂಸ ಶಶಿಕುಮಾರ್ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಮತ್ತು ಅಂತಹ ಯೋಚನೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಬಹುದೂ ಕೂಡಾ. ಕಾಂಚನಸೀತಾ ಒಂದು ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನಿರಂತರತೆ ಮತ್ತು ತಾತ್ವಿಕ ತರ್ಕಗಳ ಮುಂದುವರಿಕೆಯ ಭಾಗವಾಗಿ ಸಾಗುವುದನ್ನೂ ಕೂಡಾ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಡೀ ಸಿನಿಮಾದ ಚರ್ಚೆಯೇ ಸುಮಾರು 28ನೇ ನಿಮಿಷದಲ್ಲಿ ಊರ್ಮಿಳೆಯು ಲಕ್ಷ್ಮಣನಿಗೆ ಕೇಳುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾದ, ‘ಪತಿದೇವ, ಪುರುಷ (ಪುರುಷನ್)ನು ಮಹಿಳೆ (ಪ್ರಕೃತಿ)ಗಿಂತ ಭಿನ್ನವೇ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಮೂಲಕ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಇಡೀ ಚಿತ್ರದ ಒಂದು ಸ್ಫಟಿಕೀಕೃತ ಗ್ರಹಿಕೆ ಮತ್ತು ರೂಪಕವಾಗಿ. ಸೆಲ್ಯುಲೈಡ್ ಅನ್ನು ಕೆಮಿಸ್ಟ್ರಿಯು ಬಿಂಬ (ಇಮೇಜ್) ಮತ್ತು ಕಥೆಯ ನಡುವೆ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಕಾಣಿಸುತ್ತಾದರೂ ಕೂಡಾ ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ ಮಾತ್ರ ಇದಕ್ಕೆ ಅಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ನಿಂತಿದೆ. ಈಗಾಗಲೇ ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಕಡಿಮೆ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು, ಅದ್ಭುತವಾದ ಚಿತ್ರ, ಬಿಂಬ, ಸಿನಿಮಾಟೋಗ್ರಾಫಿ, ಅರವಿಂದನ್ ಸಾಧಿಸಬೇಕಾದ್ದನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ನೆರವಾಗಿದೆ. ಇದು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಾಮಾಯಣವು ಪ್ರಕೃತಿ ಅತೀತವಲ್ಲವೆಂಬ, ಮನುಷ್ಯ-ನಿಸರ್ಗ ನೆಲೆಯನ್ನು ಪೃಕೃತಿ-ಪುರುಷ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅದು ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆಂಬ ಅರಿವಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿಯೂ ಸಾಗಿದೆ.

ಕಾಂಚನಸೀತಾ, ಪ್ರಕೃತಿಯ ವೈಭವ ಮತ್ತು ವೈಭವದ ಆಚರಣೆ. ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ, ರಾಮಾಯಣದ ಒಂದು ಆವೃತ್ತಿಯಿಂದ ಆಧಾರಿತವಾಗಿದೆ. ಸೀತೆಯ ಅಗ್ನಿಪರೀಕ್ಷೆಯ ನಂತರವೂ ಕೂಡಾ, ರಾಮನ ಪ್ರಜೆಗಳಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ಪಾವಿತ್ರ್ಯದ ಬಗೆಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹಾಗೆಯೇ ಉಳಿದಿದೆ. ರಾಮ ಆಕೆಯನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಸೀತೆ ದಗ್ಧಳಾಗಿ ಗಂಗೆಗೆ ಧುಮುಕಿದ್ದಾಳೆ. ಆಕೆಯ ಮಕ್ಕಳಾದ ಲವ-ಕುಶರನ್ನು ವಾಲ್ಮೀಕಿ ಬೆಳೆಸಿದರು. ಇದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ರಾಮನ ಅಶ್ವಮೇಧದ ಸಂದರ್ಭ, ರಾಮ ಮತ್ತು ಲವಕುಶರನ್ನು ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಇದಿಷ್ಟು ಸಿನಿಮಾದ ಕಥಾವಸ್ತು. ಅರವಿಂದನ್ ಮಾತ್ರ ಕಥೆಗಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸಮಗ್ರತೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಉಪೇಕ್ಷಣೆಯ-ತೆರೆಮರೆಯ ತತ್ವ ಮತ್ತು ಪ್ರಕೃತಿಯ ಮಾನವರೂಪಿತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಅತ್ಯಂತ ದೀರ್ಘಕಾಲದ ಯೋಚನೆ, ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಸಮನ್ವಯಗೊಳಿಸಿದರು

ಇಂತಹ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕರಣದ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರವೇ ಸೀತೆ. ಆದರೆ ಸೀತೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ನಮಗೆ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾನವರೂಪದ ಬದಲು ಗಿಡ-ಮರ-ಬಳ್ಳಿ-ಗಾಳಿ-ನದಿ-ಹಸಿರು-ತೊರೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆಕೆಯ ಭಾವನೆಗಳಾದ ನೋವು, ದು:ಖ, ಹರ್ಷ ಮನೋಸ್ಥೈರ್ಯ, ಮುಂತಾದವುಗಳು ಪ್ರಕೃತಿಯ ವಿವಿಧ ಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಭಾಷಣೆ ಅತ್ಯಂತ ಪೇಲವವಾಗುತ್ತದೆ. ಅರವಿಂದನ್ ಕೂಡಾ ಒಮ್ಮೆ ಸಂಭಾಷಣಾರಹಿತ ಸಿನಿಮಾವಾಗಿಯೇ ಕಾಂಚನ ಸೀತಾವನ್ನು ಆಲೋಚಿಸಿದ್ದರು. ಇಡೀ ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳು ಕೂಡಾ ಆಂಧ್ರಪ್ರದೇಶದ ನಲ್ಲಮಲ್ಲೈ ಪ್ರದೇಶದ ಆದಿವಾಸಿ ಸಮೂಹಗಳಾದ ರಾಮಚೆಂಚೂ ಜನರಿಂದ ಅಭಿನಯಿತವಾದವುಗಳು. ಈ ಬುಡಕಟ್ಟು ಸಮುದಾಯ ರಾಮನ ಜತೆಗೆ ತಮ್ಮ ವಂಶವನ್ನು ಪೌರಾಣಿಕವಾಗಿ ತಳಕು ಹಾಕಿಕೊಂಡಿವೆ. ಈಗಾಗಲೇ ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆ ಸೀತೆಯ ನೈಜ (ವರ್ಚುವಲ್) ಸಾಕ್ಷ್ಯವಿಲ್ಲ, ಬದಲು ಪ್ರಕೃತಿಯೇ ಸೀತೆ. ಈ ರೀತಿ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಿನಿಮಾದ ಅನುಬಂಧ ಮತ್ತು ಅನುಸಂಧಾನ ಅರವಿಂದನ್ ಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದ್ದು, ಅವರ ಪತ್ರಿಕಾ ಸಾಂಗತ್ಯ ಮತ್ತು ಅವರ ಗೆಳೆಯರೂ ಮತ್ತು ಪ್ರಮುಖ ಮಲಯಾಳಂ ಸಾಹಿತಿಗಳಾದ ಬಿ.ಎನ್.ಪಿ. ಕುರುಪು, ಟಿ. ಕರುಣಾಕರನ್, ಸುಗತ ಕುಮಾರಿ ಮತ್ತು ಎನ್. ಮೋಹನನ್, ವಾಸುದೇವನ್ ನಾಯರ್ (ವಾಸುದೇವನ್ ನಾಯರ್ ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಉಳಿದವರು ಅರವಿಂದನ್ ಸಹಪಾಠಿಗಳೂ ಕೂಡಾ) ಮುಂತಾದವರ ಜತೆಗಿನ ಸಾಂಗತ್ಯದಿಂದ. ಕಾಂಚನಸೀತಾ ಈ ರೀತಿಯ ಸಾಹಚರ್ಯದ ಪ್ರಯೋಗ ಮತ್ತು ಪ್ರತೀಕ ಕೂಡಾ.

ಕಾಂಚನಾ ಸೀತಾ, ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿರಿಸಿ, ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ನಿರ್ವಚಿಸಿದ ಸಿನಿಮಾ. ಅದೇ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿದ್ದ ಸಿ.ಎನ್. ಶ್ರೀಕಂಠನ್ ಅವರ ನಾಟಕ, ನಾಟಕಕ್ಕಿಂತ ತುಸು ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಇದರ ಸಿನಿಮಾ ಅನ್ವಯವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಅಂದರೆ ಮೂಲನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಡೈಲಾಗ್ ಅತ್ಯಂತ ದೀರ್ಘವಾಗಿತ್ತು, ಅವುಗಳನ್ನು ಕೆಲವು ಕಡೆ ಪರಿಗಣಿಸಿ, ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಗಣಿಸದೆಯೇ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡಿದ್ದು ಅರವಿಂದನ್ ವಿಶೇಷ. ಇಡೀ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳೇ ಕಡಿಮೆ. ಅರವಿಂದನ್ ಅವರಿಗೆ, ರಾಮಾಯಣವೆಂಬುದು ಭಾರತ, ಭಾರತೀಯ ಎನ್ನುವ ನೈಜತೆಗೆ ಜನಪ್ರಿಯವಷ್ಟೇ, ಆದರೆ ಅದು ಮಾನವಾತೀತ, ಸಹಜಾತೀತವಾದ ಒಂದು ಅನುಭವವಲ್ಲ. ಅರವಿಂದನ್ಗೆ, ಅತ್ಯಂತ ದೀರ್ಘ ಮತ್ತು ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಡೈಲಾಗ್ಗಳಿಂದ ಜನರನ್ನು ಶಿಕ್ಷಿತಗೊಳಿಸಬೇಕು ಎಂಬಂತಹ ಗುರಿ ಇದ್ದಂತಿಲ್ಲವೆಂಬುದೂ ಕೂಡಾ ಇಲ್ಲ. ಅರವಿಂದನ್ ಅವರಿಗೆ,  ‘ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ’ ವೆಂಬುದು ಪ್ರಕೃತಿ-ಪುರುಷರ ಚಿಂತನೆಯ ಪ್ರವಾಹ.

ಅಡೂರ್ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣನ್ ಪೂನಾ ಫಿಲ್ಮ್ ಇನ್ಸ್ಟಿಟ್ಯೂಟ್ ನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯಾಗಿದ್ದರೂ ಕೂಡಾ, ಈ ಆಯಾಮದ ಕಾರಣದಿಂದ ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾದ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಅಡೂರ್ಗಿಂತ ವಿಶಿಷ್ಠವಾಗಿ, ಆ್ಯಟ್ಯೂರ್ ಮಾದರಿಯ ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಾಪಕನೆನ್ನುವ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಅರವಿಂದನ್ರನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆ. ಕಾಂಚನಸೀತಾ, ಅರವಿಂದನ್ ಗೆ ಬರೀ ಆರ್ಟ್ ಸಿನಿಮಾ ಮತ್ತು ನ್ಯೂ ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರವರ್ತಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು ಎಂಬ ಉಪಾಧಿಯನ್ನು ಗಳಿಸಿಕೊಡುವುದಕಷ್ಟೇ ಕಾರಣವಾಗಲಿಲ್ಲ, ಬದಲು ಒಂದು ರೀತಿ 1960-90ರ ದಶಕದ ಏಕರೂಪದ ಸಿನಿಮಾ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಮುರಿದು ಈ ರೀತಿ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡುವಂತಹ ಸೋಶಿಯಲ್ ರಿಯಲಿಸ್ಟ್ ಎಂಬ ಗೌರವವನ್ನು ಕೂಡಾ ನೀಡಿತು. ಇಂತಹ ಮುರಿಯುವಿಕೆಯ ಕಾರ್ಯ ಅಥವಾ ಮುರಿದು ಹೊಸದನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ಕಾರ್ಯ ಎಲ್ಲರಿಂದಲೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ ಸಿನಿಮಾದ ಮೂಲಕ ಈ ರೀತಿ ಪ್ರಯತ್ನಗೈದ ಅರವಿಂದನ್ ಗಿದ್ದ ಎರಡು ಮುಖ್ಯ ಗುಣಗಳು, ಒಂದು; ಒರಿಜಿನಾಲಿಟಿ. ಎರಡು; ಧೈರ್ಯ. ಇಂತಹ ಸಂಗತಿಯೇ ‘ಕಾಂಚನಾ ಸೀತಾ’ದ ಭಾವಾತೀತ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಮೂಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದ್ದು. ‘ಕಾಂಚನಾ ಸೀತಾ’ದಲ್ಲಿ ಅರವಿಂದನ್ ಬಳಸಿದ ಬಣ್ಣಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕೆಂಪು ಮತ್ತು ಹಸಿರು, ಅರವಿಂದನ್ ಪ್ರಕಾರ, ನಾವು ಸುತ್ತುವರಿದಿರುವುದೇ ಈ ಎರಡು ಬಣ್ಣಗಳಿಂದ, ನಮ್ಮ ದಿನ ಆರಂಭವಾಗುವುದೇ ಈ ಬಣ್ಣಗಳಿಂದ. ಈ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕೃತಿಯೇ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಮತ್ತು ಮುನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರವಾಗಿರುವುದೂ ಕೂಡಾ ಅರವಿಂದನ್ರ ಅಸಾಧಾರಣ ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆ ಮತ್ತು ಒರಿಜಿನಾಲಿಟಿಯಿಂದ.

ಕಾಂಚನ ಸೀತಾದಲ್ಲಿನ ರಾಮನ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಅಥವಾ ಮಹಾಪರಿ ನಿರ್ವಾಣ ಕೂಡಾ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ್ದು. ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮತ್ತು ಸ್ವತ: ಅರವಿಂದನ್ ಹೇಳುವ ಹಾಗೆ ಅದು ಸಹಜವೂ, ಸ್ವತ:ಸಿದ್ಧವೂ ಆಗಿರುವಂತದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಈ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುವ ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಸಂಗ ಶಂಭೂಕವಧೆ. ಇಲ್ಲಿ ಇದರ ಮೂಲಕ ರಾಮ ಪಾಪ ಸಂಗ್ರಹಿಯಾಗಿದ್ದ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಪ್ರಸಂಗಗಳಿಂದ ರಾಮನು ಪರಿಶುದ್ಧವಾಗಬೇಕಾದ ಸಂದರ್ಭ ಒದಗಿ ಬಂದಿತ್ತು. ರಾಮನ ಒಳಗೇನೇ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಪ್ರಮಾದದ ಚಿತ್ತ, ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತದ ಭೂತ ಆವರಿಸಿದ್ದಿರಬೇಕು, ಆ ಕಾರಣದಿಂದ ಆತ ಸರಯೂ ನದಿಯಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿದ. ಇದಲ್ಲದೇ ಸೀತೆಯೆಂಬ ಪ್ರಕೃತಿಯ ವಿರುದ್ಧವೇ ರಾಮ ಮತ್ತಾತನ ಕಾರ್ಯಕಲಾಪಗಳು ಒದಗಿದ್ದೂ ಕೂಡಾ ರಾಮನ ಸೋಲು, ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತವನ್ನು ಇನ್ನೂ ದ್ವಿಗುಣಗೊಳಿಸಿರಬೇಕು. ಅಂತೆಯೇ ಇಡೀ ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ ಸಿನಿಮಾ, ರಾಮನ ಹರ್ಷ, ದಿಗ್ವಿಜಯದ ಮುಖ:ಭಾವದಿಂದ ನಮಗೆ ಗೋಚರಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಬದಲು ದೈನ್ಯದ, ಗೊಂದಲದ, ರಕ್ತ ಚಲಿಸದ, ಅಥವಾ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಗೊಂದಲವಾದಂತಹ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಸಹಜ ಮಾನವನಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಸೀತೆ ಮಾತ್ರ ಹಾಗಲ್ಲ, ಸೀತೆಯೆಂದರೆ ಪ್ರಕೃತಿ, ಭಾವಾತೀತ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಕೆಯ ದರ್ಶನ. ಸೀತೆಯ ಇಮೇಜ್ ಅನ್ನುವುದೇ ಚಲನೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕೃತವಾಗಿ ಸಿನಿಮಾದ ತುಂಬೆಲ್ಲಾ ಆವರಿಸುತ್ತದೆ.

ಅರವಿಂದನ್ ಮಾತ್ರ ಕಥೆಗಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸಮಗ್ರತೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಉಪೇಕ್ಷಣೆಯ-ತೆರೆಮರೆಯ ತತ್ವ ಮತ್ತು ಪ್ರಕೃತಿಯ ಮಾನವರೂಪಿತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಅತ್ಯಂತ ದೀರ್ಘಕಾಲದ ಯೋಚನೆ, ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಸಮನ್ವಯಗೊಳಿಸಿದರು. ಇಂತಹ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕರಣದ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರವೇ ಸೀತೆ. ಆದರೆ ಸೀತೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ನಮಗೆ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾನವರೂಪದ ಬದಲು ಗಿಡ-ಮರ-ಬಳ್ಳಿ-ಗಾಳಿ-ನದಿ-ಹಸಿರು-ತೊರೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆಕೆಯ ಭಾವನೆಗಳಾದ ನೋವು, ದು:ಖ, ಹರ್ಷ ಮನೋಸ್ಥೈರ್ಯ, ಮುಂತಾದವುಗಳು ಪ್ರಕೃತಿಯ ವಿವಿಧ ಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಭಾಷಣೆ ಅತ್ಯಂತ ಪೇಲವವಾಗುತ್ತದೆ. ಅರವಿಂದನ್ ಕೂಡಾ ಒಮ್ಮೆ ಸಂಭಾಷಣಾರಹಿತ ಸಿನಿಮಾವಾಗಿಯೇ ಕಾಂಚನ ಸೀತಾವನ್ನು ಆಲೋಚಿಸಿದ್ದರು.

ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ ಎನ್ನುವುದು ರಾಮ ಎನ್ನುವ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನತೆ, ಅದು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಚಟುವಟಿಕೆ, ಮತ್ತು ಮಸ್ಕುಲಿನಿಟಿ, ಹೈಪರ್ ಮಸ್ಕುಲಿನಿಟಿಯ ವಿಜಯವಲ್ಲ, ಬದಲು ಅತ್ಯಂತ ಸಹಜ. ಸಾವಯವದ ರೂಪಕವಾಗಿರುವ ವೈವಿಧ್ಯದ ದ್ಯೋತಕವಾಗಿರುವ ಪ್ರಕೃತಿಯ ವಿವಿಧ ಮನೋಭಾವಗಳ ಅಂದರೆ ಸೀತೆಯ ಸಹಜತೆಯ ದರ್ಶನ ಕೂಡಾ ಹೌದು. ಅದು ಅವಳ ಗೆಲುವೂ ಕೂಡಾ ಹೌದು, ಆದರೆ ದಿಗ್ವಿಜಯವೇ ಮೊದಲಾದ ಪೌರುಷತೆಯ ನಡುವೆಯೂ ಕೂಡಾ ರಾಮನ ವಿವಿಧ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ (ಸೀತೆಯ ಅಗ್ನಿಪರೀಕ್ಷೆ ಮತ್ತು ವನವಾಸ ಪ್ರೇಷಣ ಹಾಗೂ ಶಂಭೂಕ ವಧಾ) ನೈತಿಕತೆಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದ, ನಗ್ನವಾಗಿಸಿ ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತದ ಮಡುವಲ್ಲಿ ಮೀಯುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿ ಕೊನೆಗೆ ಸರಯೂ ನದಿಯಲ್ಲಿ ಮುಳುಗುವ ಹಾಗೆ ಉಂಟುಮಾಡಿದ ಕಾರಣ. ಅದು ಬರಿಯ ಸಾವಲ್ಲ, ಅದು ಮಹಾಪ್ರಸ್ಥಾನ. ಪಾಪದ ಅರಿವಿನಿಂದ, ಸ್ವ-ಶುದ್ಧಿಯಾಗುವ ಕಡೆ ಹೊರಟಂತಹ ಪ್ರಸ್ಥಾನ. ಅಂತೆಯೇ ರಾಮ, ಸಿನಿಮಾದ ಕೊನೆಯ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಏಕಾಂಗಿಯಾಗಿ, ಯಾಗದ ಬೆಂಕಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದು ಸರಯೂ ನದಿಯಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿದ್ದೂ ಕೂಡಾ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ. ರಾಮ ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತದ ಉರಿಯಿಂದ ಮುಳುಗಿದ.

(ಕಲಾವಿದ ರವಿಮರ್ವ ಚಿತ್ರಿಸಿರುವ ಸರಸ್ವತಿಯ ಕಲಾಕೃತಿ)

ಇಡೀ ‘ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ’ದಲ್ಲಿ ಬರುವ ರಾಮ-ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಇಮೇಜ್ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ, ಇಡೀ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ರಾಮನ ಕ್ಯಾಲೆಂಡರ್ ಐಡಿಯಾವನ್ನು ಹಂಚಿದ ರವಿವರ್ಮನ ಕ್ರಮದಿಂದ ವಿಮುಖವಾದ, ಕಪ್ಪುಬಣ್ಣದ, ಮೇಕಪ್ ಇಲ್ಲದ (ಸರಿಯಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಸಿಡುಬಿನ ಕಲೆಯನ್ನೂ ಕೂಡಾ ಕಾಣಬಹುದು) ಆದಿವಾಸಿ ಜನರ ಮುಖ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರೀಕರಣ ಅತ್ಯಂತ ವಿಶಿಷ್ಠವಾದದ್ದೂ ಕೂಡಾ. ಇದು ಒಂದು ರೀತಿ ಪಾಪ್ಯುಲರ್ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ಹಿಂದೂ ಮೈಥಾಲಜಿಯಿಂದ ಪಡೆದ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರ ಕೂಡಾ ಹೌದು. ಅರವಿಂದನ್ ಪ್ರಕಾರ ರವಿವರ್ಮನ ಈ ರೀತಿಯ ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾದಂತಹ ಪೋರ್ಟ್ರೈಟ್ ಕ್ರಮವೇ ತಪ್ಪು. ರವಿವರ್ಮ ಭಾರತೀಯ ಎನ್ನುವ ಪೈಂಟಿಂಗ್ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಕೆಡಿಸಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದೂ ಅರವಿಂದನ್ ಅಭಿಮತ. ಆತನು ಹೆಚ್ಚಿನ ಹಿಂದೂ ದೇವತೆಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ಬಣ್ಣಗಳಂತೂ ಅಸಂವೇದನೆಯನ್ನು, ಅಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಯನ್ನೂ ಹೊಂದಿರುವಂತದ್ದೆಂದೂ ಕೂಡಾ ಅರವಿಂದನ್ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಅರವಿಂದನ್ ರ ವಾಲ್ಮೀಕಿ ಕೂಡಾ ಮಹತ್ವದ್ದು, ಉಳಿದ ಪಾತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಕಿಂಚಿತ್ ಪ್ರಭೆ, ಬಣ್ಣವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವಂತದ್ದು. ಅಂತಹ ಸಮುದಾಯ, ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿ, ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ವಾಹಕನಿಗೆ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ಥಾನಮಾನವಿದ್ದುದನ್ನೂ ಕೂಡಾ ಇದರಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು. ಶಂಭೂಕ ವಧೆಯ ತಪಸ್ಸನ್ನಾಚರಿಸುತ್ತಿರುವ ಶಂಭೂಕನನ್ನು ವಧಿಸ ಹೊರಟಾಗ ಆತನ ಪತ್ನಿ ಆತನ ಕಾಲಿಗೆ ಬಿದ್ದು ಗಂಡನನ್ನು ಕೊಲ್ಲಬೇಡ ಎಂದು ರಾಮನಲ್ಲಿ ಮೊರೆಯಿಟ್ಟಾಗ ಅರವಿಂದನ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಪ್ಯಾನ್ ಆ್ಯಂಗಲ್ನಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುತ್ತಾ ಮರಗಿಡಗಳನ್ನು ದರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ. ರಾಮನಿಗೆ, ಶಂಭೂಕನ ಪತ್ನಿಯಲ್ಲೂ ಕೂಡಾ ಸೀತೆ ಅಥವಾ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಪ್ರತಿಫಲನವಾಗಿದ್ದನ್ನು ಕೂಡಾ ಇದರಿಂದ ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ರಾಮನ ಕದಲಿದ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಮತ್ತು ಆತ್ಮಸಾಕ್ಷಿಯ ಕನ್ನಡಿಯಾಗಿ ಕೂಡಾ ಇದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

‘ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ’ದ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಸರೋದ್ ವಾದಕ ರಾಜೀವ್ ತಾರಾನಾಥ್ರಿಂದ ನೀಡಲ್ಪಟ್ಟಿದೆಯಾದರೂ ಕೂಡಾ ಕೆಲವು ಕಡೆ ಅತ್ಯಂತ ಉತ್ತಮ ಭಾವ, ಅನುಭೂತಿಯನ್ನು ನೀಡುವಂತಹ ಒಗ್ಗುವಿಕೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಕೆಲವು ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಅತಿಯಾಯಿತೇನೋ ಎನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಕೂಡಾ ಇದೆ. ಒಂದು ರೀತಿ ಫಿಲಾಸಫಿಕಲ್ ಭಾರದಿಂದ ಕಂಗೆಟ್ಟ ಹಾಗೆ ಕೂಡಾ ಕೇಳಿಸುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ ಪ್ರಕೃತಿ-ಪುರುಷ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಕೇಂದ್ರವನ್ನಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಒಂದು ನಿರಂತರ ವಾಗ್ವಾದವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿರುವಂತಹ ಸಿನಿಮಾ.

0
0