“ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವುದೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರದ ಭಾವನೆ, ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಅವರ ಸುತ್ತಲಿನ ವಸ್ತುಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಕುಂಚದ ಒಂದು ಬೀಸಿನಲ್ಲಿ, ಒಂದು ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಮುಗ್ಧ ಓದುಗನ ಹಾಗೆ ನಾವು ಘಟನೆ, ವಸ್ತು, ನಾಟಕೀಯತೆ, ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನೋಡುವುದಿಲ್ಲ, ಅವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಖಂಡವಾದ ಇಡಿ ಎಂಬಂತೆ, ಪೂರ್ಣತೆ ಎಂಬಂತೆ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಘಟನೆಯನ್ನೂ ವರ್ಣನೆಯನ್ನೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಇರಿಸಿದ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಮುಗ್ಧತೆಯೇ ಓದುಗನ ಅಂಥ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ.”
ಓ.ಎಲ್.ನಾಗಭೂಷಣಸ್ವಾಮಿ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅನುವಾದಿಸಿರುವ ನೋಬೆಲ್ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ವಿಜೇತ ಟರ್ಕಿಯ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಒರ್ಹಾನ್ ಪಾಮುಕ್ ಭಾಷಣ ಮಾಲಿಕೆಯ ಐದನೆಯ ಕಂತು.

 

ನಾಯಕ ಪಾತ್ರಗಳ ಆಲೋಚನೆ, ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಅವರಿರುವ ಲೋಕದಲ್ಲೇ, ಅಂದರೆ ಅವರ ಸುತ್ತಲನ್ನಿಸಿ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಭಯವೂ ನಮ್ಮೊಳಗೆ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ದಾಸ್ತಯೇವ್ಸ್ಕಿ ನಮಗೆ ನೀಡುವ ಜ್ಞಾನ ಅಥವ ವಿವೇಕ ನಮ್ಮ ಶಾಬ್ದಿಕ ಪರಿಸರ, ವಸ್ತು, ಚಿತ್ರಗಳೊಡನೆ ಗ್ರಹಿಸುವುದೇ ಕಾದಂಬರಿ ಲೇಖನದ ಕಲೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದೇನೆ. ಕೆಲವು ಕಾದಂಬರಿಕಾರರ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ ಅಂಥ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವಿಲ್ಲ. ದಾಸ್ತೆಯೆವ್ಸ್ಕಿ ಅಂಥ ಲೇಖಕ. ಅವನ ಕಾದಂಬರಿ ಓದುತ್ತ ನಾವು ಬೆರಗು ಹುಟ್ಟಿಸುವಂಥ ಗಹನವಾದ ಏನನ್ನೋ ಕಂಡೆವು ಅನ್ನುವ ಭಾವ ಅನುಭವಿಸುತ್ತೇವೆ, ಬದುಕಿನ, ಮನುಷ್ಯರ, ಎಲ್ಲಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ನಮ್ಮನ್ನೇ ಕುರಿತ ಆಳವಾದ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಪಡೆದುಕೊಂಡೆವು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ತಿಳುವಳಿಕೆ ತೀರ ಗೊತ್ತಿದ್ದದ್ದು ಹಾಗೇ ತೀರ ಅಸಾಮಾನ್ಯವಾದದ್ದು ಕೂಡಾ ಅಕಲ್ಪನೆಯೊಡನೆ ಸಂವಾದ ನಡೆಸುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ನಮ್ಮ ದೃಶ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಯ ಜೊತೆಗಲ್ಲ. ಮನುಷ್ಯ ಮನಸ್ಸಿನ ಅರಿವು ಕುರಿತ ಹಾಗೆ ಟಾಲ್ಸ್ ಟಾಯ್ ಕೂಡ ಕೆಲವು ಬಾರಿ ಅಷ್ಟೇ ಗಹನ, ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಟಾಲ್ಸ್ ಟಾಯ್ ಕೇವಲ ನಮ್ಮ ಶಾಬ್ದಿಕ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ನಮ್ಮ ದೃಶ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೂ ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಈ ಇಬ್ಬರೂ ಲೇಖಕರು ಒಂದೇ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ, ಒಂದೇ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆದವರು.

ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯೂ ನಮ್ಮ ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಪಠ್ಯ ವಿವೇಕಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಸಂವಾದಿಸುತ್ತವೆ. ಜೀವಂತ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ, ಎಲ್ಲವೂ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣೆದುರು, ಕಣ್ಣಿನ ಖುಷಿಗಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತವೆ. ಪದಕ್ರೀಡೆ, ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಆಲೋಚನೆ, ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯ ಸಂತೋಷ, ದಿನ ನಿತ್ಯದ ಮಾತಿನ ಪ್ರವಾಹ ಇವು ಕೂಡ ನಮ್ಮ ಸಂತೋಷದ ಭಾಗವೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ದಾಸ್ತಯೇವ್ಸ್ಕಿಯಂಥವರಲ್ಲಿ ಯಾವೊಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರತಿಮೆಯೂ ನಮಗೆ ಎದುರಾಗದಿರಬಹುದು-‘ದಿ ಡೆವಿಲ್ಸ್’ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಹಾಗೆ ಕಥೆಯ ನಾಯಕನಂತೆಯೇ ಓದುಗರೂ ಕೂಡ ಪಕ್ಕದ ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ ಯಾರೋ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಪೂರಾ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೂ ಬೇಕಾಗಬಹುದು. ಆದರೂ ಆ ಸನ್ನಿವೇಶ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲೆ ದೃಶ್ಯವತ್ತಾದ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತದೆ. ಓದುಗರ ತಲೆ ದಿಮ್ಮೆನಿಸುವಂಥ ಟೆನ್ಶನ್ ಇದ್ದರೂ ಅಥವಾ ಅದು ಇದೆ ಅನ್ನುವ ಕಾರಣಕ್ಕೇ ದಾಸ್ತಯೇವ್ಸ್ಕಿಯ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುವಂಥ ತೀರ ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ವಸ್ತು, ಪ್ರತಿಮೆ, ದೃಶ್ಯಗಳು ಎದುರಾಗುತ್ತವೆ. ಟಾಲ್ಸ್ಟಾಯ್ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ತಕ್ಕ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿರಿಸಿದ, ವಸ್ತುಗಳು ತುಂಬಿ ತುಳುಕುತ್ತವೆ. ದಾಸ್ತಯೇವ್ಸ್ಕಿ ವಿವರಿಸುವ ಕೋಣೆಗಳು ಬಲು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಖಾಲಿ ಖಾಲಿಯಾಗಿರುತ್ತವೆ.

ಸ್ವಲ್ಪ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತೇನೆ. ಕೆಲವು ಲೇಖಕರು ನಮ್ಮ ಶಾಬ್ದಿಕ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಇಂಬು ಕೊಡುವುದರಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥರು, ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ನಮ್ಮ ದೃಶ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಯೊಡನೆ ಸಂವಾದಿಸುವವರು. ಮೊದಲ ಬಗೆಯ ಲೇಖಕರನ್ನು ಶಬ್ದಾತ್ಮಕ ಲೇಖಕರು ಎಂದೂ ಎರಡನೆಯ ಬಗೆಯವರನ್ನು ದೃಶ್ಯಾತ್ಮಕ ಲೇಖಕರು ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತೇನೆ. ನನ್ನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೋಮರ್ ದೃಶ್ಯಾತ್ಮಕ ಲೇಖಕ; ಹೋಮರನನ್ನು ಓದುವಾಗ ನನ್ನ ಕಣ್ಣೆದರು ಅಸಂಖ್ಯ ಚಿತ್ರ ಬಿಂಬಗಳು ಹಾದು ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಕತೆಗಿಂತ ಈ ಚಿತ್ರಬಿಂಬಗಳೇ ನನಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಖುಷಿ ಕೊಡುತ್ತವೆ. ಪರ್ಶಿಯಾದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ‘ಶಾಹ್ ನಾಮ’ವನ್ನು ಬರೆದ ಫಿರ್ದೌಸಿ ಶಬ್ದಾತ್ಮಕ ಲೇಖಕ, ಆತ ಪ್ಲಾಟಿನ ತಿರುವು, ತಿರುಚುಗಳನ್ನೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವಲಂಬಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆ ಯಾವ ಒಬ್ಬ ಲೇಖಕನನ್ನೂ ಇಂಥ ವಿಭಜನೆಯಲ್ಲಿ ಪೂರಾ ಒಂದು ಪಕ್ಷದವನು ಎಂದು ಹೇಳಲು ಬರುವುದಿಲ್ಲ ಅನ್ನುವುದೂ ನಿಜವೇ. ಆದರೂ ಕೆಲವು ಲೇಖಕರನ್ನು ಓದುವಾಗ ನಾವು ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಹರಿವಿನಲ್ಲಿ, ನಿರೂಪಕನು ಪರಿಶೀಲಿಸುತ್ತಿರುವ ಆಲೋಚನೆ, ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿ ತಳೆಯುತ್ತೇವೆ; ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಲೇಖಕರು ಚಿತ್ರಬಿಂಬ, ನೆಲದನೋಟ, ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಮನಸಿನ ಮೇಲೆ ಅಳಿಸಲಾಗದ ಹಾಗೆ ಅಚ್ಚೊತ್ತುತ್ತಾರೆ. ಶಬ್ದಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯಾತ್ಮಕ ಎಂಬ ಎರಡೂ ಬಗೆಗೆ ಸಲ್ಲುವ ಲೇಖಕರ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನವೆಂದರೆ ಕೋಲ್ ರಿಜ್. ಅವನು ‘ದಿ ರೈಮ್ ಆಫ್ ಏನ್ಶಂಟ್ ಮ್ಯಾರಿನರ್’ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಕಥೆ ಹೇಳುವ ಬದಲಾಗಿ ಅದ್ಭುತವಾದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿ ತೋರುತ್ತಾನೆ; ಅವನೇ ಗದ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯುವಾಗ, ಆತ್ಮಕಥೆ ಬರೆಯುವಾಗ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಲೇಖಕನಾಗುತ್ತಾನೆ, ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ, ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಚಿಂತಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅಲ್ಲದೆ ತಾನು ಹೇಗೆ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಅದ್ಭುತ ಒಳನೋಟಗಳ ಮೂಲಕ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ದೃಶ್ಯಾತ್ಮಕ ಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲಕ ರಚಿಸಿ ಅವನ್ನು ಶಬ್ದಾತ್ಮಕ ಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲಕ ವಿವರಿಸುವವನು ಕೋಲ್ ರಿಜ್…

ದೃಶ್ಯಾತ್ಮಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಶಾಬ್ದಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ದ್ವಂದ್ವವನ್ನು ಅರಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಕ್ಷಣ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿ, ಯಾವುದಾದರೂ ವಿಷಯದ ಬಗ್ಗೆ ಗಮನ ಹರಿಸಿ ಅದು ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ರೂಪುಪಡೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶಕೊಟ್ಟು ನೋಡೋಣ. ನಾವು ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿದ್ದಾಗ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪದಗಳು ಹಾದು ಹೋಗುತಿದ್ದವೋ ಚಿತ್ರಗಳೋ? ಎರಡರಲ್ಲಿ ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು, ಅಥವಾ ಎರಡೂ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಲ್ಲಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಕೆಲವು ಬಾರಿ ಪದಗಳ ಮೂಲಕ ಯೋಚಿಸುತ್ತೇವೆ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಬಾರಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ, ಅದರಿಂದ ಇದಕ್ಕೆ ಹೊರಳುತ್ತಿರುತ್ತೇವೆ. ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿ ನಮ್ಮ ಮಿದುಳಿನ ಈ ಎರಡು ಕೇಂದ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಅವಲಂಬಿಸುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ತೋರುವುದಕ್ಕಾಗಿ ದೃಶ್ಯಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಶಾಬ್ದಿಕಗಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದ್ದೇನೆ.

ಕಾದಂಬರಿಗಳು ದೃಶ್ಯಾತ್ಮಕ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಕಲ್ಪಕತೆಗಳು ಅನ್ನುವುದು ನನ್ನ ಪ್ರಬಲವಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ನಾವು ಓದುವ ಪದಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಮನೋಚಿತ್ರಗಳಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ನಮ್ಮ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸುವ ಮೂಲಕವೇ ಕಾದಂಬರಿಯು ನಮ್ಮ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಸಾಮಾನ್ಯ ಬದುಕಿನ ಅನುಭವಗಳ ನೆನಪುಗಳನ್ನು, ನಾವು ಗಮನಿಸದೆ ಇದ್ದರೂ ನಮ್ಮ ಇಂದ್ರಿಯಗಳು ತಮ್ಮಷ್ಟಕ್ಕೇ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿಕೊಂಡಿರುವ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು, ಕಾದಂಬರಿ ಅವಲಂಬಿಸುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೇರೆ ಯಾವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವೂ ಅವಲಂಬಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾದಂಬರಿ ಜಗತ್ತನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೇ ನಮ್ಮ ವಾಸನೆ, ಶಬ್ದ, ರುಚಿ, ಸ್ಪರ್ಶದ ಅನುಭವಗಳಿಂದ ಮೂಡುವ ಭಾವನೆಗಳನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆ ಬೇರೆ ಯಾವ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರದಲ್ಲೂ ಇಲ್ಲ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳು ಕಾಣುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹಿರಿದಾದ ಬದುಕಿನಿಂದ, ಶಬ್ದ, ವಾಸನೆ, ರುಚಿ, ಸ್ಪರ್ಶದ ಕ್ಷಣಗಳ ಲೋಕದಿಂದ ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ಲೋಕ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಆದರೂ ಕಾದಂಬರಿಯೊಳಗಿನ ಲೋಕ ನಾವು ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರೂ ನಮ್ಮದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕ್ಷಣ ಕ್ಷಣವೂ ಬದುಕುತ್ತ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಪಡೆಯುವ, ಮಹತ್ವದ್ದವೆಂದು ಭಾವಿಸುವ ಅನುಭವಗಳನ್ನೇ ಆಧರಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವುದೆಂದರೆ ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕ ವರ್ಣಚಿತ್ರವನ್ನು ರಚಿಸುವ ಕೆಲಸ; ಕಾದಂಬರಿ ಓದುವುದೆಂದರೆ ಮತ್ತೊಬ್ಬರ ಪದಗಳ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರಬಿಂಬಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೆಲಸ.

ನನ್ನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೋಮರ್ ದೃಶ್ಯಾತ್ಮಕ ಲೇಖಕ; ಹೋಮರನನ್ನು ಓದುವಾಗ ನನ್ನ ಕಣ್ಣೆದರು ಅಸಂಖ್ಯ ಚಿತ್ರ ಬಿಂಬಗಳು ಹಾದು ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಕತೆಗಿಂತ ಈ ಚಿತ್ರಬಿಂಬಗಳೇ ನನಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಖುಷಿ ಕೊಡುತ್ತವೆ. ಪರ್ಶಿಯಾದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ‘ಶಾಹ್ ನಾಮ’ವನ್ನು ಬರೆದ ಫಿರ್ದೌಸಿ ಶಬ್ದಾತ್ಮಕ ಲೇಖಕ, ಆತ ಪ್ಲಾಟಿನ ತಿರುವು, ತಿರುಚುಗಳನ್ನೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವಲಂಬಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆ ಯಾವ ಒಬ್ಬ ಲೇಖಕನನ್ನೂ ಇಂಥ ವಿಭಜನೆಯಲ್ಲಿ ಪೂರಾ ಒಂದು ಪಕ್ಷದವನು ಎಂದು ಹೇಳಲು ಬರುವುದಿಲ್ಲ ಅನ್ನುವುದೂ ನಿಜವೇ.

(ಲ್ಯಾಂಡ್ ಸ್ಕೇಪ್ ಚಿತ್ರ)

ಸಂಭಾಷಣೆ, ದೃಶ್ಯಗಳು ಒತ್ತಟ್ಟಿಗಿರಲಿ, ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಪದವಾದ ಮೇಲೆ ಇನ್ನೊಂದು ಪದ, ವಾಕ್ಯವಾದ ಮೇಲೆ ಇನ್ನೊಂದು ವಾಕ್ಯವಾಗಿ ರೂಪಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ ಮೊದಲ ಹೆಜ್ಜೆಯಾಗಿ ನನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರವೊಂದು ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಮಾಡಿಕೊಂಡು ಫೋಕಸ್ಸಿಗೆ ತರುವುದು ನನ್ನ ತಕ್ಷಣದ ಕೆಲಸವೆನ್ನುವುದು ಗೊತ್ತಿದೆ. ಮಿಕ್ಕ ಲೇಖಕರಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಪೆನ್ನು ಹಾಳೆಗೆ ಇಡುವ ಮೊದಲು ಯೋಜನೆ ಮಾಡಿ ವಿನ್ಯಾಸ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ನಾನು ಹೆಚ್ಚು ಶ್ರಮಪಡುತ್ತೇನೆ. ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಭಾಗಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸುವುದಕ್ಕೆ, ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ ತುಂಬ ಎಚ್ಚರವಹಿಸುತ್ತೇನೆ. ಅಧ್ಯಾಯ, ದೃಶ್ಯ, ಅಥವ ದೃಶ್ಯದೊಂದು ಚಿತ್ರ ರೂಪಿಸುವಾಗ ಮೊದಲು ಅದನ್ನೆಲ್ಲ ವಿವರವಾಗಿ ನನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ಕಣ್ಣಿನ ಮೂಲಕ ನೋಡುತ್ತೇನೆ. ನನ್ನ ಪಾಲಿಗೆ ಬರೆಯುವ ಕೆಲಸವೆಂದರೆ, ಆ ದೃಶ್ಯ, ಆ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಣ್ಣಮುಂದೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ಬರೆಯುವಾಗ ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿ ತಗ್ಗಿಸಿ ಹಾಳೆಯನ್ನು ನೋಡುವ ಹಾಗೇ ಕಿಟಕಿಯಿಂದಾಚೆಗೂ ದೃಷ್ಟಿ ಹಾಯಿಸುತ್ತೇನೆ. ನನ್ನ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಶಬ್ದಗಳಾಗಿ ಬದಲಿಸಲು ಸಿದ್ಧವಾದಾಗ ನಾನು ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಚಲನಚಿತ್ರದ ದೃಶ್ಯಸರಣಿಯ ಹಾಗೆ, ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ಪೇಂಟಿಂಗಿನ ಹಾಗೆ ಕಣ್ಣ ಮುಂದೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಚಲನಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಪೇಂಟಿಂಗಿನ ಹೋಲಿಕೆ ಒಂದು ಹಂತದವರೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೂಕ್ತ, ಯಾವುದಾದರೂ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದಿದ್ದರೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ, ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗಿ ಅದನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬಲ್ಲ ಅಂಶ ಆ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾವುದಿದೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ. ಅಧ್ಯಾಯವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿರುವಾಗ ನನ್ನ ದೃಶ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಯು ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬಹುದಾದ ಇಡೀ ದೃಶ್ಯ, ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಒಂದರ ನಂತರ ಒಂದರ ಹಾಗೆ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ನಿಜ ಬದುಕಿನ ವಿವರ ಕಣ್ಣೆದುರು ತಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ, ಅದನ್ನು ಪದಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಲು ಆಗದು ಅನ್ನಿಸಿದರೆ ಬಿಟ್ಟುಬಿಡುತ್ತೇನೆ. ನನ್ನ ಅನುಭವ ನನಗೆ ಮಾತ್ರ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದದ್ದು ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆಯಿಂದಾಗಿ ‘ಸಾಲದು’ ಎಂಬ ಈ ಭಾವ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ನನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರುವ ಚಿತ್ರದ ಬಿಂಬವನ್ನು ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾಗಿ ತಲುಪಿಸಬಲ್ಲ ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ತ ಪದಕ್ಕಾಗಿ ಅರಸುತ್ತೇನೆ. ಕಾದಂಬರಿಕಾರನು ತಾನು ಕಣ್ಣೆದುರು ತಂದುಕೊಂಡದ್ದನ್ನು ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬಲ್ಲ ಪದವನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಹಾಗೆಯೇ ತಾನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಶಬ್ದರೂಪ ಕೊಡಬಲ್ಲ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣೆದುರು ತಂದುಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನೂ ಕಲಿಯುತ್ತಾನೆ, ಇಂಥ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಆಯ್ದುಕೊಂಡ ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ‘ಸೂಕ್ತ ಪ್ರತಿಮೆ’ ಎಂದು ಕರೆಯಬೇಕು. ಮನಸ್ಸಿನ ಕಣ್ಣು ಕಾಣುತ್ತಿರುವ ಚಿತ್ರಬಿಂಬವು ಶಬ್ದರೂಪ ಪಡೆದಾಗಲಷ್ಟೇ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲುದು; ಮಿದುಳಿನ ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಶಬ್ದ ಕೇಂದ್ರಗಳು ಅತ್ಯಂತ ನಿಕಟವಾಗಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡಿರುವಾಗ ಮಾತ್ರ ತಾನು ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಮರಳಿ ಅಚ್ಚು ಮೂಡಿಸಬಹುದಾದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣೆದುರು ತಂದುಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲೆ ಎಂದು ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಿಗೆ ಅನ್ನಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ. ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಶಬ್ದ ಕೇಂದ್ರಗಳು ಮಿದುಳಿನಲ್ಲಿ ಅಕ್ಕಪಕ್ಕ ಗೂಡುಕಟ್ಟಿಕೊಂಡಿರಬಹುದೇ ಹೊರತು ಮಿದುಳಿನ ಎರಡು ವಿರುದ್ಧ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ.

‘ಚಿತ್ರ ರಚನೆಯಂತೆಯೇ ಕಾವ್ಯ ರಚನೆಯೂ ಕೂಡ’ ಎಂದು ಹೊರೇಸನು ‘ಆರ್ಸ್ ಪೊಯೆಟಿಕಾ’ದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ ಮಾತನ್ನು ಪದ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಮೆಯ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಸಂಬಂದ ಕುರಿತು ಮಾತನಾಡುವಾಗಲೆಲ್ಲ ಉದ್ಧರಿಸುವುದೊಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವೇ ಆಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಹೊರೇಸ್ ಹೇಳಿರುವ ಅಷ್ಟು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಲ್ಲದ ಇನ್ನೊಂದು ಮಾತು ಕೂಡ ನನಗೆ ಇಷ್ಟ. ಆ ಮಾತು ಲ್ಯಾಂಡ್ ಸ್ಕೇಪ್ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡುವ ಮತ್ತು ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುವ ರೀತಿಗಳ ಸಮಾನ ಅಂಶದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ‘ಕಾವ್ಯವು ಚಿತ್ರದ ಹಾಗೆ. ಕೆಲವು ಚಿತ್ರಗಳು ಹತ್ತಿರ ನಿಂತು ನೋಡಿದರೆ ಆಕರ್ಷಿಸುತ್ತವೆ, ಇನ್ನು ಕೆಲವು ದೂರ ನಿಂತು ನೋಡಿದರೆ ಆಕರ್ಷಿಸುತ್ತವೆ. ಕೆಲವು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಬೆಳಕು ಕಡಿಮೆ ಇರುವಲ್ಲಿ ನೋಡಬೇಕು, ಇನ್ನು ಕೆಲವನ್ನು ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ. ಇಂಥ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ವಿಮರ್ಶಕನ ಮೊನಚಾದ ತೀರ್ಮಾನದ ಬಗ್ಗೆ ಭಯವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಕೆಲವು ಚಿತ್ರ ಒಮ್ಮೆ ನೋಡಿದರೆ ಸಂತೋಷ ನೀಡುತ್ತವೆ, ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಹತ್ತು ಬಾರಿ ನೋಡಿದರೂ ಅಷ್ಟೇ ಸಂತೋಷ ನೀಡುತ್ತವೆ,’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಹೊರೇಸ್… ಸಾಹಿತ್ಯ ಕಲೆಗೂ ಚಿತ್ರಕಲೆಗೂ ಇರುವ ನಿಜವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಜರ್ಮನಿಯ ನಾಟಕಕಾರ, ವಿಮರ್ಶಕ ಗಾಟ್ಟ್ ಹೋಲ್ಡ್ ಲೆಸಿಂಗ್ ತನ್ನ ‘ಲಾವೊಕೂನ್’ (1766)ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ತರ್ಕದ ಮೂಲಕ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ವರ್ಣಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯದ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಪ್ರಬಂಧ’ ಎಂಬ ಉಪಶೀರ್ಷಿಕೆಯ ಈ ಪುಸ್ತಕವು ಇಂದು ನಾವೆಲ್ಲರೂ ಒಪ್ಪಿರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಮಂಡಿಸಿದೆ- ಕಾವ್ಯ ಅಥವ ಸಾಹಿತ್ಯವು ‘ಕಾಲ’ದಲ್ಲಿ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ವರ್ಣಚಿತ್ರ, ಶಿಲ್ಪ ಮೊದಲಾದ ದೃಶ್ಯಕಲೆಗಳು ‘ದೇಶ’ದಲ್ಲಿ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಕಾಲ ಮತ್ತು ದೇಶವೆಂಬ ವರ್ಗೀಕರಣ ಮೂಲತಃ ಕ್ಯಾಂಟ್ ನ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ್ದು. ಲ್ಯಾಂಡ್ ಸ್ಕೇಪ್ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಅದರ ಒಟ್ಟಾರೆ ಅರ್ಥವನ್ನು ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸು ತಕ್ಷಣವೇ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಅಥವ ಗದ್ಯದ ನಿರೂಪಣೆಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ಅರ್ಥ ತಿಳಿಯುವುದಕ್ಕಾಗಿ ನಾವು ಕಾಲಾನುಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬದಲಾಗುವ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು, ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ತಿಳಿಯಬೇಕು. ಅಂದರೆ ನಿರೂಪಣೆಯ ಕಥೆ, ನಾಟಕ, ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು. ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿನ ಘಟನೆಗಳು ನಾಟಕೀಯ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಒಳಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಶಾಬ್ದಿಕ ರಚನೆಯಾದ ನಿರೂಪಣೆಯ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳಲೂ ನಮಗೆ ಸಮಯ ಬೇಕು.

ಲ್ಯಾಂಡ್ ಸ್ಕೇಪ್ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಮೆಚ್ಚುವುದಕ್ಕೆ ಕೂಡ ನಾವು ಅದನ್ನು ಹತ್ತಾರು ಬಾರಿ, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ದೂರಗಳಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನೋಡಿ, ವಿವರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ, ಕಾಲ ವಿನಿಯೋಗಿಸಿ ದಿಟ್ಟಿಸಿ ನೋಡುವುದು ಅಗತ್ಯ. ಅಲ್ಲದೆ ಕಥೆಯೊಂದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ವರ್ಣಚಿತ್ರ ಒಂದೇ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹಲವು ಬಗೆಯ ಕಾಲಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿರಬಹುದು: ದೊಡ್ಡ ಚಿತ್ರದ ಒಂದು ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಮಹಾ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದ ಘಟನೆ ಚಿತ್ರಣಗೊಂಡಿದ್ದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧದ ಕಾರಣದಿಂದ ಗಾಯಗೊಂಡ, ಸತ್ತ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಚಿತ್ರಣ ಇರಬಹುದು. ಇದನ್ನು ನಾವು ನಿರೂಪಣಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಣ ಅನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಈ ತಂತ್ರವನ್ನು ಯೂರೋಪಿನಲ್ಲಿ ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕಾರ್ಪಾಶಿಯೊ ಕಲಾವಿದರು ಹಾಗೆಯೇ ಪರ್ಶಿಯದ ಬಿಝಾಡ್ ನಂಥ ಕಲಾವಿದರು ಬಳಸಿಕೊಂಡರು. ಆದರೆ ಇದರಿಂದಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ವರ್ಣಚಿತ್ರ ಕಲೆಗಳ ಸ್ಪಷ್ಟ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಲೆಸಿಂಗ್ ಬಳಸಿದ ತಾತ್ವಿಕ ವರ್ಗೀಕರಣದ ಮಹತ್ವವೇನೂ ಕಡಿಮೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನೇ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತೇನೆ. ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳ ಹಾಗೇ ಕಾದಂಬರಿಯೂ ಹರಳುಗಟ್ಟಿದ ಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತವೆ. ಆದರೂ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ವಿಭಜಿಸಲಾಗದ ಅಂಥ ಸಾವಿರ, ಹತ್ತಾರು ಸಾವಿರ ಗಳಿಗೆಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುವಾಗ ಪದಗಳ ರೂಪ ತಳೆದ ಗಳಿಗೆಗಳನ್ನು, ಕಾಲದ ಬಿಂದುಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣೆದುರು ತಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತೇವೆ. ಅಂದರೆ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಲವನ್ನು ದೇಶವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ.

(ದಾಸ್ತಯೇವ್ಸ್ಕಿ)

ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ನಾವು ನೋಡುತ್ತಿರುವ ಕ್ಷಣದಲ್ಲೇ ಒಟ್ಟಾರೆ ಚಿತ್ರ ಮನೋಮುದ್ರಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುವಾಗ ಮಾತ್ರ ಇದಕ್ಕೆ ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾದ ಸಂಗತಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಪುಟ ತಿರುಗಿಸುತ್ತ, ನಮ್ಮ ಗಮನ ಒಂದೊಂದೂ ಪುಟ್ಟ ವಿವರಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾ ಪುಟ್ಟ ಚಿತ್ರ, ವಿಭಜಿಸಲಾಗದ ಪುಟ್ಟ ಗಳಿಗೆಗಳನ್ನು ಅರಿಯುತ್ತಾ ನಾವು ಒಟ್ಟಾರೆ ಲ್ಯಾಂಡ್ ಸ್ಕೇಪಿನ ಚಿತ್ರ ಮೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವವರೆಗೂ ಅಸಹನೆಯಿಂದ ಕಾಯುತ್ತಿರುತ್ತೇವೆ. ಹಾಗೆ ಕಾಯುತ್ತಾ ಅಸಂಖ್ಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತೇವೆ. ಚಿತ್ರವು ಹರಳುಗಟ್ಟಿದ ಕ್ಷಣವೊಂದನ್ನು ನಮಗೆ ತೋರಿದರೆ ಕಾದಂಬರಿಯು ಹರಳುಗಟ್ಟಿದ ಅಂಥ ಸಹಸ್ರಾರು ಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಒಂದರ ನಂತರ ಇನ್ನೊಂದರಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುವುದೆಂದರೆ ಎಷ್ಟೋ ಸಾರಿ ಕಾಡುವ, ಕುತೂಹಲ ಕೆರಳಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಓದಿನಲ್ಲಿ ನಮಗೆದುರಾಗುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಕ್ಷಣ ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ನೋಟದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ, ಕಾದಂಬರಿಯ ಕೇಂದ್ರಕ್ಕೆ ಸಾಗುವ ಯಾವ ಸೂಚನೆ ನೀಡುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವ ಕುತೂಹಲ ಅದು. ಈ ಲೇಖಕ, ಈ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಅದೇಕೆ ಕಿಟಕಿಯಾಚೆ ಕಾಣುವ ಹಿಮಕಣ ನಮಗೆ ತೋರುತ್ತಿದ್ದಾನೆ? ರೈಲಿನ ಬೋಗಿಯೊಳಗಿರುವ ಇತರ ಜನರ ಅಷ್ಟೊಂದು ವಿವರಗಳನ್ನು ಯಾಕೆ ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ? ಕ್ಷಣಗಳ ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ನಿಜವಾಗಿ ಎಲ್ಲಿದ್ದೇವೆ? ಈ ಕಾಡಿನ ಒಂದೊಂದೂ ಮರ, ಅಂದರೆ ನಿರೂಪಣೆಯ ಒಂದೊಂದೂ ಘಟಕ ಪರಿಶೀಲಿಸುತ್ತಿರುವಾಗಲೇ ನಾವು ಈ ಕಾಡಿನಿಂದ ಹೊರಬೀಳುವ ದಾರಿ ಕಂಡೀತೆ? ಇಂಥ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಉಸಿರು ಕಟ್ಟಿಸಬಹುದು. ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕಳೆದು ಹೋದವರ ಹಾಗೆ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಳೆದುಹೋಗಬಹುದು. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬೆಂಬಲವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಸಂಗತಿಯೊಂದಿದೆ. ಕಾಡಿನ ಸಾವಿರ ಮರಗಳು, ಕಾದಂಬರಿಯ ವಿಭಜಿಸಲಾಗದ ಸಾವಿರಾರು ಗಳಿಗೆಗಳು, ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನುಷ್ಯ ವಿವರಗಳೇ, ಬಹಳಷ್ಟು ಬಾರಿ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣುವ ವಿವರಗಳೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಈ ವಿವರಗಳೆಲ್ಲ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಹೇಗೆ ತೋರುತ್ತಿವೆ, ಅವರ ಆಲೋಚನೆ, ಭಾವನೆ, ಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನು ಈ ವಿವರಗಳು ಹೇಗೆ ನಮಗೆ ದಾಟಿಸುತ್ತಿವೆ ಅನ್ನುವ ಸಂಗತಿಯೇ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುತ್ತದೆ. ದೊಡ್ಡ ವರ್ಣ ಚಿತ್ರ ನೋಡುವಾಗ ನಾವು ಇಡೀ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಏಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇದ್ದೇವೆ ಅನ್ನುವ ರೋಮಾಂಚನ ಅನುಭವಿಸುತ್ತೇವೆ. ದೊಡ್ಡ ಕಾದಂಬರಿಯ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿರುವಾಗ ಕಾದಂಬರಿಯ ಜಗತ್ತನ್ನು ಇಡಿಯಾಗಿ ಕಾಣಲಾಗದೆ ತಲೆ ಧಿಮ್ಮನ್ನಿಸುವ ಸುಖ ಅನುಭವಿಸುತ್ತೇವೆ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಜಗತ್ತನ್ನು ಇಡಿಯಾಗಿ ಕಾಣುವುದಕ್ಕೆ ಅದರ ಒಂದೊಂದೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರವಾಗಿ ಬದಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಶಬ್ದವನ್ನು ಚಿತ್ರವಾಗಿ ಬದಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ಓದನ್ನು ಚಿತ್ರದ ನೋಟಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಸಹಯೋಗವಾಗುವಂತೆ, ಹೆಚ್ಚು ಖಾಸಗಿಯಾದ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಪದಗಳು ಹೇಗೆ ನಮ್ಮ ದೃಶ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಿಸುತ್ತವೆ ಅನ್ನುವ ಚರ್ಚೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕರ ಎಕ್ ಫ್ರಾಸಿಸ್ ಎಂಬ ವಿಚಾರದತ್ತ ಒಯ್ಯುತ್ತದೆ. ‘ಚಿತ್ರ, ಶಿಲ್ಪದಂಥ ದೃಶ್ಯ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ನೋಡಲಾಗದವರಿಗಾಗಿ ಕಾವ್ಯದ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುವುದು’—ಇದು ಎಕ್ಫ್ರಾಸಿಸ್ ನ ಸಂಕುಚಿತ ಅರ್ಥ. ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ವರ್ಣನೆಗೊಳ್ಳುವ ಚಿತ್ರ, ಶಿಲ್ಪಗಳು ನಿಜವೂ ಆಗಿರಬಹುದು, ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿರುವ ಹಾಗೆ ಕಲ್ಪಿತವೂ ಆಗಿರಬಹುದು. ಈ ಪದಕ್ಕೆ ಹೇಳಬಹುದಾದ ಅರ್ಥ ಇಷ್ಟೇ. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಕ್ ಫ್ರಾಸಿಸ್ ನ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ ಈಲಿಯಡ್ ನ ಹದಿನೈದನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಎದುರಾಗುವ ಅಖಿಲಸನ ಗುರಾಣಿಯ ವರ್ಣನೆ. ದೇವ ಹಫಾಯೆಸ್ಟೋಸನು ಅಖಿಲಸನ ಗುರಾಣಿಯ ಮೇಲೆ ಕೆತ್ತುವ ನಕ್ಷತ್ರ, ಸೂರ್ಯ, ನಗರ, ನಗರದ ಜನಗಳ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಹೋಮರ್ ಎಷ್ಟು ವಿವರವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆಂದರೆ ಆ ವಿವರಣೆಯೇ ಒಂದು ಶಬ್ದವಿಶ್ವವಾಗುತ್ತದೆ. ಗುರಾಣಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಪಠ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೋಮರನ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಪಡೆದ ಡಬ್ಲ್ಯು.ಎಚ್.ಆಡೆನ್ ‘ಶೀಲ್ಡ್ ಆಫ್ ಅಖಿಲಸ್’ ಎನ್ನುವ ಕವಿತೆ ಬರೆದು ಅದರಲ್ಲಿ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಯುದ್ಧಗಳ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದ ಎಕ್ ಫ್ರಾಸಿಸ್ ಅಳವಡಿಸಿದ.

ನನ್ನ ಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಥ ಅನೇಕ ವರ್ಣನೆಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಅವು ಆಡೆನ್ ಮಾಡಿದ ವರ್ಣನೆಯ ಯುಗವೊಂದರ ಮೇಲೆ ನೀಡುವ ತೀರ್ಮಾನದ ಸ್ವರೂಪದವಲ್ಲ; ಬದಲಾಗಿ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರದ ಒಳ ಹೊಕ್ಕು ಆ ಚಿತ್ರ ಸೃಷ್ಟಿಗೊಂಡ ಕಾಲವೇ ನಾನಾಗುವ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಮೂಡಿದ ವರ್ಣನೆಗಳು. ಅದರಲ್ಲೂ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ‘ಮೈ ನೇಮ್ ಈಸ್ ರೆಡ್’ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಬಣ್ಣ, ವಸ್ತುಗಳಿಗೂ ದನಿ ಇದ್ದು ಮಾತಾಡುತ್ತವೆ. ಅದನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿರುವಾಗ ನಾನು ಬೇರೊಂದು ಲೋಕವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ, ಆ ಲೋಕವನ್ನು ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಹಾಗೆ ಪುನಾರಚಿಸಿ ವಿವರಿಸಬೇಕು ಅನ್ನಿಸುತಿತ್ತು. ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ ಬದುಕಿರುವ ಜನಕ್ಕೆ ಗತಕಾಲವೆಂದರೆ ಕಟ್ಟಡ, ಹಳೆಯ ಪುಸ್ತಕ, ಹಳೆಯ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಕಾಲ. ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಗತಕಾಲವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆಯಿಂದಲೇ ನಾನು ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಇಸ್ತಾಂಬುಲ್ ನ ಟಾಪ್ಕಾಪಿ ಅರಮನೆಯ ಗ್ರಂಥಾಲಯ ಮತ್ತು ಸಂಗ್ರಹಾಲಯಗಳಲ್ಲಿದ್ದ ಪುಸ್ತಕ, ಚಿತ್ರಗಳ ವರ್ಣನೆಯನ್ನೂ ಮಾಡಿದೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಬಹುಪಾಲು ಇವತ್ತಿನ ಇರಾನ್ ಮತ್ತು ಆಫ್ಘನಿಸ್ತಾನದ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದವು. ಈ ಮೀನಿಯೇಚರ್ ಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಣಗೊಂಡಿದ್ದ ನಾಯಕರ, ದೆವ್ವಗಳ ಪತ್ತೆ ಹಚ್ಚಿ ವಿಶ್ವವೊಂದನ್ನು ರೂಪಿಸಲು ಹೊರಟೆ. ಈ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿರುವಾಗ ಎಕ್ ಫ್ರಾಸಿಸ್ ಅನ್ನುವ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ವಿಶಾಲವಾದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಸಾಧ್ಯವಿದೆ ಅನ್ನಿಸಿತು. ಎಕ್ ಫ್ರಾಸಿಸ್ ಅನ್ನಿ, ಶಾಬ್ದಿಕ ವರ್ಣನೆ ಅನ್ನಿ; ನಿಜವಾದ ಅಥವಾ ಕಾಲ್ಪನಿಕವಾದ ಜಗತ್ತಿನ ಸಮೃದ್ಧಿ, ವೈಭವಗಳನ್ನು ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ಎಂದೂ ಕಂಡಿರದವರಿಗೆ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುವುದು ಹೇಗೆ? ಇದು ನಿಜವಾದ ಸಮಸ್ಯೆ. ಮರೆಯಬಾರದ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ ಫೊಟಾಗ್ರಫಿಯ ಅಥವಾ ಕಲೆಯ ಪ್ರತಿಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ತಾಂತ್ರಿಕತೆ ಇರದ ಯುಗದ ಕಲೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ ಇದು. ಅಂದರೆ ಎಕ್ ಫ್ರಾಸಿಸ್ ಅನ್ನುವುದು ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ಎಂದೂ ನೋಡಿರದವರ ಸಲುವಾಗಿ ಪದಗಳ ಮುಖಾಂತರ ವರ್ಣಿಸುವ ಕೆಲಸ. ಇಂಥ ಕೆಲಸದ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ 1817ರಲ್ಲಿ ಗಯಟೆಯು ಲಿಯೊನಾರ್ಡೊ ಡಾವಿಂಚಿಯ ‘ದಿ ಲಾಸ್ಟ್ ಸಪರ್’ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆದ ಪ್ರಬಂಧ. ಇದರಲ್ಲಿ ಗಯಟೆಯ ಶೈಲಿಯು ಇಂದಿನ ವಿಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ನೀಡುವ ಮ್ಯಾಗಜೀನುಗಳ ಬರಹದ ಶೈಲಿಗೆ ತೀರ ಸಮೀಪದ್ದು. ಅವನ ಬರಹದ ದನಿಯಲ್ಲಿ ಖುಷಿ, ಉತ್ಸಾಹ ಮತ್ತೆ ತನ್ನ ಓದುಗರು ಎಂದೂ ನೋಡಿರದ ಸುಂದರ ವಸ್ತುವನ್ನು ತಾನು ಕಂಡಾಗ ಆದ ಅನುಭವವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ಕಷ್ಟ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸೇರಿವೆ.

(ಹೋಮರ್)

ದೃಶ್ಯವಾಗಿರುವ ವಸ್ತು, ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಶಬ್ದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಉತ್ಸಾಹ, ಇಚ್ಛೆ ಇವು ಕಾದಂಬರಿ ರಚನೆಗೆ ಒದಗಿ ಬರುವ ಸೃಜನಶೀಲ ಒತ್ತಡಗಳು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಾದಂಬರಿಯ ಹಿಂದೆಯೂ ಖಾಸಗಿ, ರಾಜಕೀಯ, ನೈತಿಕ ಉದ್ದೇಶಗಳೂ ಇರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ನೆನಪು, ಸಂದರ್ಶನ, ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಪತ್ರಿಕೋದ್ಯಮದಂಥ ಇತರ ಮಾಧ್ಯಮಗಳ ಮೂಲಕವೂ ಈಡೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ನಾನು 1960ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಇಸ್ತಾಂಬುಲ್ ನಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಟರ್ಕಿಯಲ್ಲಿ ಟೆಲಿವಿಶನ್ ಇರಲಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮಣ್ಣ ಮತ್ತೆ ನಾನು ಫುಟ್ ಬಾಲ್ ಆಟದ ರೇಡಿಯೋ ಕಾಮೆಂಟರಿ ಕೇಳುತಿದ್ದೆವು. ಕಾಮೆಂಟರಿ ಹೇಳುವಾತ ಒಂದೊಂದು ಕ್ಷಣದ ಆಟವನ್ನೂ ವಿವರಿಸುತಿದ್ದ. ತಾನು ಕಾಣುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಪದಗಳಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿ ಹೇಳುತಿದ್ದ. ಹಾಗಾಗಿ ಆ ಸ್ಟೇಡಿಯಮ್ ನ ಪರಿಚಯ ಚೆನ್ನಾಗಿದ್ದ ನಮಗೆ ಅವನು ಹೇಳುವುದೆಲ್ಲ ತಿಳಿಯುತಿತ್ತು. ಆಟಗಾರ ಯಾವ ಕೋನದಲ್ಲಿ ಮೈದಾನದ ಯಾವ ಮೂಲೆಯಿಂದ ಎಲ್ಲಿಗೆ ಚೆಂಡು ಒದ್ದ, ಪಾಸ್ ಹೇಗೆ ಹೇಗೆ ಸಾಗಿ ಗೋಲ್ ಹತ್ತಿರ ಬಂದಿತು ಅನ್ನುವುದೆಲ್ಲ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟುತಿತ್ತು. ನಾವು ಆ ವರದಿಯನ್ನು ನಿಯಮಿತವಾಗಿ ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದುದರಿಂದ ಕಾಮೆಂಟರಿ ಹೇಳುವಾತನ ದನಿ, ಶೈಲಿ, ನುಡಿಗಟ್ಟು ಎಲ್ಲವೂ ಪರಿಚಿತವಾಗಿತ್ತು—ನಮ್ಮ ಇಷ್ಟದ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಶೈಲಿಯ ಪರಿಚಯ ಇರುವ ಹಾಗೇ. ಆತನ ದನಿ ಮತ್ತು ಭಾಷೆಯ ಬಗ್ಗೆ ನಮಗೆ ಖಾಸಗಿಯಾದ, ತೀವ್ರವಾದ ಸಂಬಂಧ ಬೆಳೆದಿತ್ತು. ಅವನ ದನಿಯಲ್ಲಿ ಆಟದ ವೀಕ್ಷಕ ವಿವರಣೆ ಕೇಳುವುದು ಸ್ಟೇಡಿಯಂನಲ್ಲಿ ಆಟವನ್ನು ನೋಡಿದಂಥದೇ ತೃಪ್ತಿ ನೀಡುತಿತ್ತು. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆಯುವ, ಓದುವ ಖುಷಿಯೂ ಇಂಥ ಕೇಳು-ಸುಖಕ್ಕೆ ಸಮನಾದದ್ದು. ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತೇವೆ, ನಿರೂಪಕನೊಡನೆ ನಮಗೆ ಏರ್ಪಡುವ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಖುಷಿಪಡುತ್ತೇವೆ. ನೋಡುವ, ಮಿಕ್ಕವರೂ ಅದನ್ನು ಪದಗಳ ಮೂಲಕ ನೋಡುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಸಂತೋಷ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ.

ಸುಪರಿಚಿತವಾದ, ಆದರೂ ಈಗ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಮರೆತೇ ಹೋಗಿರುವ ಆಬ್ಜೆಕ್ಟಿವ್ ಕಾರಿಲೆಟೆವ್ ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಬೇಕು. ಅದನ್ನು ‘ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಅಂಡ್ ಹಿಸ್ ಪ್ರಾಬ್ಲಮ್ಸ್’ ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಟಿ. ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ. ನಾಯಕನ ಪಾತ್ರವೆನ್ನುವುದು ನಾಟಕ ಕೃತಿಯು ಮಾಡುವ ಒಟ್ಟಾರೆ ಪರಿಣಾಮದಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ ಎಂದು ಎಲಿಯಟ್ ಮೊದಲಲ್ಲೇ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕಲಾವಿದನು ತನ್ನ ಕವಿತೆ, ಚಿತ್ರ, ಕಾದಂಬರಿ ಅಥವ ಇನ್ಯಾವುದೇ ಕಲಾ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಬಯಸುವ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಭಾವಕ್ಕೆ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿರುವ ‘ವಸ್ತು ಸಮೂಹ, ಸನ್ನಿವೇಶ, ಘಟನೆಗಳ ಸರಣಿ,’ ಎಂದು ಆಬ್ಜೆಕ್ಟಿವ್ ಕಾರಿಲೇಟಿವ್/ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪವನ್ನು ಎಲಿಯಟ್ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಾಯಕ ಪಾತ್ರದ ಮೂಲಕ ಕಂಡ ಕ್ಷಣವೊಂದರ ಚಿತ್ರವೇ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ‘ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪ’ ಎನ್ನಬಹುದು. ಎಲಿಯಟ್ ಈ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದವನ್ನು ಅಮೆರಿಕದ ಲ್ಯಾಂಡ್ ಸ್ಕೇಪ್ ಚಿತ್ರಕಾರ ವಾಷಿಂಗ್ಟನ್ ಆಲ್ ಸ್ಟನ್ನಿಂದ (1779-1843) ಎರವಲು ಪಡೆದಿದ್ದಾನೆ.

ಸೇಂಟ್ ಪೀಟರ್ಸ್ ಬರ್ಗ್ ರೈಲಿನಲ್ಲಿ ಹೋಗುತ್ತಿರುವಾಗ ಅನ್ನಾಗೆ ಏನೇನು ಅನ್ನಿಸಿತು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಟಾಲ್ಸ್ ಟಾಯ್ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಅವಳ ಭಾವವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ನಮಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುವಂಥ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾನೆ; ಕಿಟಕಿಯಾಚೆ ಕಾಣುವ ಹಿಮ, ರೈಲಿನ ಬೋಗಿಯ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳು, ಚಳಿ… ಹೀಗೆ. ಅನ್ನಾ ತನ್ನ ಕೆಂಪು ಹ್ಯಾಂಡ್ ಬ್ಯಾಗಿನೊಳಗಿದ್ದ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಪುಟ್ಟ ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಳು, ಮೆತ್ತನೆ ಕುಶನ್ ಹೇಗೆ ಮಡಿಲಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡಳು ಅನ್ನುವುದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆಮೇಲೆ ಬೋಗಿಯೊಳಗಿದ್ದ ಪ್ರಯಾಣಿಕರ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಟಾಲ್ಸ್ ಟಾಯ್ ಬಳಸುವ ಪದಗಳ ಮೂಲಕ ಅನ್ನಾ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಾವೂ ನೋಡುತ್ತಾ ಅವಳ ಭಾವಗಳೂ ನಮ್ಮವಾಗುತ್ತವೆ. ಮಹಾ ಕಾವ್ಯದಂಥ ಹಳೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ನಾವು ಓದುತ್ತಿದ್ದೆವಾದರೆ, ಅಥವಾ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಘಟನೆ, ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಓದುಗರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಿವರಿಸುವ ಚಿಲ್ಲರೆ ಕಾದಂಬರಿ ಓದುತ್ತಿದ್ದೆವಾದರೆ, ಅನ್ನಾ ಓದುವುದರಲ್ಲಿ ಮೈ ಮರೆತಿದ್ದಾಳೆ, ಆಕೆಯನ್ನು ಅವಳ ಪಾಡಿಗೆ ಬಿಟ್ಟು, ನಿರೂಪಕ ಸುಮ್ಮನೆ ಬೋಗಿಯ ಜನರ ಚಿತ್ರಣ ನೀಡುತಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ‘ಕಥೆ ಹೇಳುವುದೋ ವಿವರಿಸುವುದೋ?’ ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಹಂಗೆರಿಯ ವಿಮರ್ಶಕ ಜಾರ್ಜ್ ಲುಕಾಚ್ಸ್ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರ ನಡುವೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ವಿಂಗಡಣೆ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಅನ್ನಾ ಕರೆನೀನ ಓದುವಾಗ ನಾವು ಕುದುರೆ ರೇಸಿನಂಥ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅನ್ನಾಳ ನೋಟದ ಮೂಲಕ ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತೇವೆ, ಅವಳ ಭಾವಗಳೂ ನಮ್ಮವೇ ಆಗುತ್ತವೆ. ಎಮಿಲಿ ಝೋಲನ ‘ನಾನಾ’ ದಂಥ ಕಾದಂಬರಿಯ ಕುದುರೆ ರೇಸಿನ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ನಾವು ಹೊರಗಿನವರಾಗಿ ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಅಲ್ಲಿರುವ ವಿಶ್ವಕೋಶ ಸಮಾನವಾದ ವರ್ಣನೆ ‘ಸುಮ್ಮನೆ ಜಾಗ ತುಂಬಿಸುತ್ತದೆ, ಕ್ರಿಯೆಯ ಅಖಂಡ ಭಾಗವಾಗಿಲ್ಲ,’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಲುಕಾಚ್ಸ್. ಲೇಖಕನ ಉದ್ದೇಶ ಏನೇ ಇರಲಿ, ಕಾದಂಬರಿಯ ಲೋಕ, ಅಂದರೆ ವಸ್ತು, ಚಿತ್ರ, ಸಂಭಾಷೆ, ಮತ್ತು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಏನೇನು ಕಾಣುತ್ತವೋ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರದ ಅಖಂಡ ಭಾಗವಾಗಿ, ಭಾವನೆಗಳ ವಿಸ್ತರಣೆಯಾಗಿ ಕಾಣಬೇಕು. ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಗುಪ್ತವಾಗಿರುವ ಕೇಂದ್ರವು ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಭಾಷಣಗಳಲ್ಲಿ ನಾನು ಕಾದಂಬರಿಯ ಲೋಕ ಎಂದು ಎಂದಿರುವುದು ನಗರ, ಬೀದಿ, ಅಂಗಡಿ, ಶೋಕೇಸು, ಕೋಣೆ, ಒಳಾಂಗಣ ವಿನ್ಯಾಸ, ಫರ್ನಿಚರ್ರು, ದಿನ ನಿತ್ಯದ ವಸ್ತುಗಳು ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ‘ದಿ ರೆಡ್ ಅಂಡ್ ದಿ ಬ್ಲಾಕ್’ ಕಾದಂಬರಿಯ ಆರಂಭದ ಪುಟಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಟೆಂಡಾಲ್ ಓದುಗರ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ನೀಡುವ ಪುಟ್ಟ ಊರಿನ, ಅಲ್ಲಿನ ಜನರ ವರ್ಣನೆಯಂಥದ್ದನ್ನಲ್ಲ.

ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮಧ್ಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯು ಯೂರೋಪಿನ ಪ್ರಮುಖ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೂ ಅದೇ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಯೂರೋಪಿನಲ್ಲಾದ ಭೌತಿಕ ಸಂಪತ್ತಿನ ವೃದ್ಧಿಗೂ ಸಂಬಂಧವಿದೆ. ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ವಸ್ತುಗಳ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ಪ್ರವಾಹದಲ್ಲಿ ನಗರಗಳೂ ಮನೆಗಳೂ ಮುಳುಗಿ ಹೋದವು. ಇಂಥದ್ದು ಪಶ್ಚಿಮ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆಂದೂ ಸಂಭವಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಕೈಗಾರಿಕಾ ಕ್ರಾಂತಿಯು ಉತ್ಪಾದಿಸಿದ ಸಂಪತ್ತಿನ ಕಾರಣದಿಂದ ನಗರದ ಜನರ ಬದುಕನ್ನು ಹೊಸ ಉಪಕರಣ, ಗ್ರಾಹಕ ಉತ್ಪನ್ನ, ಕಲಾವಸ್ತು, ಬಗೆಬಗೆಯ ಬಟ್ಟೆ, ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ಅಲಂಕಾರ ವಸ್ತು, ಫ್ಯಾಶನ್ನಿನ ಸರಕುಗಳು ಆವರಿಸಿಕೊಂಡವು. ಈ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ದಿನ ಪತ್ರಿಕೆ, ಆ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ಜನವರ್ಗದ ಬದಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಅಭಿರುಚಿ, ಜೀವನಶೈಲಿ, ಅಗಣಿತ ಜಾಹೀರಾತು, ಊರಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ತಲೆ ಎತ್ತಿದ ಜಾಹಿರಾತು ಬೋರ್ಡು ಇವೆಲ್ಲ ನಗರ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಬಹು ಮುಖ್ಯ, ವರ್ಣರಂಜಿತ ಸಂಗತಿಗಳಾದವು. ಇಂಥ ದೃಶ್ಯ ಸಮೃದ್ಧಿ, ತಯಾರಾಗುತಿದ್ದ ಅಪರಿಮಿತ ವಸ್ತುಗಳು, ನಗರದ ಅತಿ ಚಟುವಟಿಕೆಯ ಜೀವನ ಶೈಲಿ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸರಳ, ನೇರ ಎಂಬಂತೆ ತೋರುತಿದ್ದ ಬದುಕಿನ ಕ್ರಮವನ್ನು ಬದಲಿಸಿಬಿಟ್ಟವು. ವಿವರಗಳ ಕಗ್ಗಾಡಿನಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟಾರೆ ಚಿತ್ರದ ನೋಟ ತಪ್ಪಿಹೋಯಿತು ಎಂದು ಜನಕ್ಕೆ ಅನ್ನಿಸತೊಡಗಿತ್ತು. ತಮ್ಮ ಸುತ್ತಲೂ ಇರುವ ವಸ್ತು ರಾಶಿಯಲ್ಲಿ, ನೆರಳುಗಳ ಸಮೂಹದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವು ಎಲ್ಲೋ ಅಡಗಿದೆ ಅನ್ನಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಶುರುವಾಯಿತು. ಬದುಕಿನ ಹೊಸ ಮಾದರಿಗಳಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ನಗರ ಜೀವಿಗಳು ಬದುಕಿನ ಅರ್ಥದ ಒಂದು ಭಾಗವನ್ನು ಜೀವನವನ್ನು ಸಮೃದ್ಧಗೊಳಿಸುವ ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಂಡರು. ಸಮಾಜದ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಇರುವ ಸ್ಥಾನವು ಅವನ ಮನೆ, ಆಸ್ತಿ, ಬಟ್ಟೆ, ಕೋಣೆ, ಫರ್ನಿಚರು, ಫ್ಯಾಶನ್ನಿನ ವಸ್ತುಗಳಿಂದ ನಿರ್ಣಯಗೊಳ್ಳಲು ಆರಂಭವಾಯಿತು…

(ಕೊಲ್ ರಿಜ್)

ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲೂ ಸಮಾಜದಲ್ಲೂ ವಸ್ತುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹುಟ್ಟಿದ ಹಸಿವನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಯ ಲೋಕಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿದ ಮೊದಲ ಲೇಖಕ ಬಾಲ್ಜಾಕ್. ಸ್ಟೆಂಡಾಲನ ‘ದಿ ರೆಡ್ ಅಂಡ್ ದಿ ಬ್ಲಾಕ್’ ಮತ್ತು ಬಾಲ್ಜಾಕ್ ನ ‘ಪಿಯರೆ ಗಾರಿಯೊ’ ಸುಮಾರಾಗಿ ಒಂದೇ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಚನೆಗೊಂಡವು. ಇವೆರಡೂ ಹೊರಗಿನ ವಿವರಣೆ, ಅಂದರೆ ಓದುಗರ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಮಾಡಿದ ಸ್ಥಳ ವಿವರಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ಆರಂಭಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಸ್ಟೆಂಡಾಲ್ ಕಾದಂಬರಿ ಓದುವಾಗ ನಾವು ಕಣಿವೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಅಡಗಿರುವ ಪುಟ್ಟ ಊರನ್ನು ಸಾವಕಾಶವಾಗಿ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಬಾಲ್ಜಾಕ್ ಪಟ್ಟಿಗಳನ್ನು ಕೂರಿಸಿ ಮಾಡಿದ ವಿಕೆಟ್ ಗೇಟು ಮತ್ತೆ ತೋಟದಿಂದ ತೊಡಗಿ ಬೋರ್ಡಿಂಗ್ ಮನೆಯೊಂದರ ವಿವರಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ನೀಡಿರುವ ಉದಾಹರಣೆ ಪಿಯರೆ ಗೋರಿಯೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ಆರಂಭ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಕುದುರೆ ಕೇಶ ಅಳವಡಿಸಿದ ಕುರ್ಚಿ, ಸೇಂಟ್ ಆನ್ ಅಮೃತ ಶಿಲೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಟೇಬಲ್ಲು, ಡಿಸೈನು ಅರ್ಧದಷ್ಟು ಸವೆದು ಹೋಗಿರುವ ಬಿಳಿಯ ಪಿಂಗಾಣಿ ಚಹಾ ಸೆಟ್ಟು (‘ಇಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣುವಂಥದ್ದು,’ ಎನ್ನುತ್ತ ಹೇಳಬೇಕಾದ ಅಂಶ ಒತ್ತಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ ಬಾಲ್ಜಾಕ್) , ಚಂದವಿಲ್ಲದ ಮಾರ್ಬಲ್ ಗಡಿಯಾರದ ಸುತ್ತ ಜೋಡಿಸಿರುವ ಕೃತಕ ಹೂಗಳಿರುವ ಹೂದಾನಿಗಳು, ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ತುಂಬಿರುವ ಊಟದ ವಾಸನೆ, ಕೊಳಕಾದ ಶೀಷೆ, ನೀಲಿ ಅಂಚಿರುವ ಮಣ್ಣಿನ ಪಾತ್ರೆಗಳು, ಬ್ಯಾರೊಮೀಟರು, ಮರದ ಹಲಗೆಗೆ ಕಪ್ಪು ವಾರ್ನಿಶ್ ಬಳಿದು, ಬಂಗಾರ ಬಣ್ಣದ ಚೌಕಟ್ಟು ಹೊಂದಿಸಿ ನೋಡಿದವರ ಹಸಿವನ್ನು ಕೂಡ ಕೆಡಿಸುವಂಥ ಉಬ್ಬು ಎನ್ ಗ್ರೇವಿಂಗ್ ಗಳ, ಆಮೆಯ ಚಿಪ್ಪಿನ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯೊಳಗೆ ಕೂರಿಸಿರುವ ಗಡಿಯಾರ, ಹಸಿರು ಸ್ಟವ್, ಎಣ್ಣೆ ಮತ್ತೆ ಧೂಳು ಬೆರೆತ ದೀಪಗಳು, ಅಲ್ಲಿ ಬಾಡಿಗೆಗಿರುವ ಜನ ತಮ್ಮ ಉಗುರಲ್ಲಿ ಹೆಸರನ್ನು ಕೆತ್ತಬಹುದಾದಷ್ಟು ದಪ್ಪಗೆ ಎಣ್ಣೆ ಜಿಡ್ಡು ಮೆತ್ತಿಕೊಂಡಿರುವ ಟೇಬಲ್ ಕ್ಲಾತು, ಮುರಿದ ಬೆನ್ನಿನ ಕುರ್ಚಿ, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಹರಿದಿರುವ ಆದರೂ ಪೂರ್ತಿ ಹಾಳಾಗದಿರುವ ನೆಲ ಹಾಸು… ಇಂಥ ವಿವರಗಳು ಕೇವಲ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರದ ಮನೆಯ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಆ ಪಾತ್ರ, ಮನೆಯ ಯಜಮಾನಿ ಮೇಡಂ ವಾಕ್ವೆರ್ ಳ ಸ್ವಭಾವದ ವಿಸ್ತರಣೆಯೂ ಆಗಿದೆ (‘ಬೋರ್ಡಿಂಗ್ ಹೌಸು ಅವಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಹಾಗೆ ಅವಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಬೋರ್ಡಿಂಗ್ ಹೌಸನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಬಾಲ್ಜಾಕ್). ಅಪರಾಧಿಯನ್ನು ಪತ್ತೆ ಮಾಡಲು ಪತ್ತೆದಾರ ಸುಳಿವುಗಳನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸುವ ಹಾಗೆ ಓದುಗರೂ ಕೂಡ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಂತಸ್ತು, ಮನೋಭಾವಗಳನ್ನು ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿ ಎಂಬ ಉದ್ದೇಶದಿಂದಲೇ ಬಾಲ್ಜಾಕ್ ಮನೆಯ ವಸ್ತು, ಮತ್ತು ಒಳಾಂಗಣವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಬಾಲ್ಜಾಕ್ ಈ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆದು ಮೂವತ್ತೈದು ವರ್ಷಗಳಾದ ಮೇಲೆ ಇನ್ನೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮನಾದ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಪ್ಲಾಬೊ ‘ಸೆಂಟಿಮೆಂಟಲ್ ಎಜುಕೇಶನ್’ ಬರೆದ. ಇದರ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಪರಿಚಯಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಒಬ್ಬರನ್ನಿನ್ನೊಬ್ಬರು ಬೆಲೆ ಕಟ್ಟುವುದು ಬಾಲ್ಜಾಕ್ ನ ವಿಧಾನಗಳಿಂದಲೇ; ಅಂದರೆ, ಯಾರ ಮನೆಯ ದಿವಾನ ಖಾನೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ವಸ್ತು, ಎಂಥ ಬಟ್ಟೆ, ಫ್ಯಾಶನ್ ನ ಯಾವ ಸಾಮಗ್ರಿ ಇದೆ ಅನ್ನುವುದರ ಮೇಲೆ. ‘ಮೇಡಂ ವಾತ್ನಾಜ್ ಗ್ಲೌಸು ತೆಗೆದಳು. ಕೋಣೆಯ ಅಲಂಕಾರ ಸಾಮಗ್ರಿ ಮತ್ತೆ ಫರ್ನಿಚರನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದಳು… ಫ್ರೆಡರಿಕ್ ನ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಅಭಿನಂದಿಸಿದಳು. ಮುಂಗೈಯ ಸುತ್ತಲೂ ಕಸೂತಿಯ ಅಂಚು ಇತ್ತು, ಅವಳ ಹಸಿರು ಮೇಲು ಉಡುಪಿನ ವಿನ್ಯಾಸ ಅಶ್ವದಳದ ಅಧಿಪತಿಯ ಜಾಕೆಟ್ ಥರ ಇತ್ತು. ತಲೆಗೆ ಇರಿಸಿದ್ದ ಹ್ಯಾಟು ನಯವಾದ ಕಪ್ಪು ಬಟ್ಟೆಯದ್ದು, ಅದರ ಅಂಚು ಬಾಗಿದ್ದು ಹಣೆಯನ್ನು ಒಂದಷ್ಟು ಮರೆಮಾಡಿತ್ತು,’ ಎಂಬ ವರ್ಣನೆ ಬರುತ್ತದೆ. ನಾನು ಇಪ್ಪತ್ತರ ಹರಯದಲ್ಲಿರುವಾಗ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಹಸಿವು ಜೋರಾಗಿತ್ತು. ಆಗೆಲ್ಲ ಅಲ್ಲಿ ಎದುರಾಗುತಿದ್ದ ಎಷ್ಟೋ ವಸ್ತು, ಉಡುಪುಗಳು ನನ್ನ ಬದುಕಿನ ಸೀಮಿತ ಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ಹೊರತಾಗಿದ್ದವು. ಇಂಥ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದಾಗ ನಾನು ನಿಘಂಟು, ವಿಶ್ವಕೋಶಗಳ ಮೊರೆಹೊಗುತಿದ್ದೆ. ಕೆಲವು ಬಾರಿ ಇದೂ ಕೂಡ ಪದಗಳನ್ನು ನನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಕಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆಗ ನಾನು ಈ ವಸ್ತುಗಳೆಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳ ಭಾವದ ವಿಸ್ತರಣೆ ಎಂಬಂತೆ ನೋಡಲು ಯತ್ನಿಸುತಿದ್ದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದರೆ ನಿರಾಳ ಅನ್ನಿಸುತಿತ್ತು.

ಸುಪರಿಚಿತವಾದ, ಆದರೂ ಈಗ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಮರೆತೇ ಹೋಗಿರುವ ಆಬ್ಜೆಕ್ಟಿವ್ ಕಾರಿಲೆಟೆವ್ ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಬೇಕು. ಅದನ್ನು ‘ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಅಂಡ್ ಹಿಸ್ ಪ್ರಾಬ್ಲಮ್ಸ್’ ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಟಿ. ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ. ನಾಯಕನ ಪಾತ್ರವೆನ್ನುವುದು ನಾಟಕ ಕೃತಿಯು ಮಾಡುವ ಒಟ್ಟಾರೆ ಪರಿಣಾಮದಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ ಎಂದು ಎಲಿಯಟ್ ಮೊದಲಲ್ಲೇ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಬಾಲ್ಜಾಕ್ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಭೌತಿಕ ವಸ್ತು, ಸಾಮಗ್ರಿಗಳ ವರ್ಣನೆ ನಾಯಕ ಪಾತ್ರದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಂತಸ್ತನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ; ಫ್ಲಾಬೋನಲ್ಲಿ ಮತ್ತಷ್ಟು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ನಾಯಕ ಪಾತ್ರದ ಅಭಿರುಚಿ ಮತ್ತು ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಝೋಲಾ ಬೇರೆಯ ಥರದ ಲೇಖಕ. ‘ಓಹೋ, ಅನ್ನಾ ಓದುತಿದ್ದಾಳೆ, ಅವಳು ಹಾಗೆ ಓದಿನಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿರುವಾಗ ನಾವು ರೈಲಿನ ಬೋಗಿಯನ್ನೊಂದಿಷ್ಟು ನೋಡೋಣ,’ ಅನ್ನುವಂಥ ಮನೋಧರ್ಮದ ಲೇಖಕ. ಇಂಥವೇ ಭೌತಿಕ ವಸ್ತುಗಳು ಪ್ರೌಸ್ಟ್ ನಲ್ಲಿ ಗತಕಾಲದ ನೆನಪುಗಳನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುವಂಥವಾಗುತ್ತವೆ, ಸಾತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಬದುಕಿನ ಅಸಹ್ಯಭಾವವನ್ನು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ತರುತ್ತವೆ, ರಾಬ್-ಗ್ರಿಲ್ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಭೌತಿಕ ವಸ್ತುಗಳು ಮನುಷ್ಯ ಜೀವಿಗಳಿಂದ ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ, ನಿಗೂಢ ಘಟಕಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ನೋಟಗಳೂ, ಸಂದರ್ಭಾನುಸಾರವಾಗಿ ಮನವೊಲಿಸುವಂಥವೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಆದರೂ, ವಸ್ತುಗಳು ಕಾದಂಬರಿಯ ಅಸಂಖ್ಯ ಬಿಡಿ ಗಳಿಗೆಗಳ ಮುಖ್ಯ ಅಂಗಗಳಾಗಿ, ಆ ಗಳಿಗೆಗಳ ತೋರು ಚಿಹ್ನೆಗಳಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತವೆ ಅನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾತು.

ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುವಾಗ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಕೆಲಸಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿರುತ್ತದೆ: ಲೋಕವನ್ನು ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯ ಮೂಲಕ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾ ಲೋಕದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳ ಮನೋಭಾವಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಜೋಡಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸು ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಗುಂಪುಗೂಡಿಸುತ್ತ, ವಿವರಣೆಗೊಂಡ ಲೋಕದ ಈ ವಿವರಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರದ ಭಾವಗಳ ಜೊತೆ ಹೊಂದಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವುದೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರದ ಭಾವನೆ, ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಅವರ ಸುತ್ತಲಿನ ವಸ್ತುಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಕುಂಚದ ಒಂದು ಬೀಸಿನಲ್ಲಿ, ಒಂದು ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಮುಗ್ಧ ಓದುಗನ ಹಾಗೆ ನಾವು ಘಟನೆ, ವಸ್ತು, ನಾಟಕೀಯತೆ, ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನೋಡುವುದಿಲ್ಲ, ಅವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಖಂಡವಾದ ಇಡಿ ಎಂಬಂತೆ, ಪೂರ್ಣತೆ ಎಂಬಂತೆ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇದು ಬರಿಯ ವರ್ಣನೆ, ಇದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಓದುತ್ತೇನೆ ಅನ್ನುವುದು ಮುಗ್ಧ ಓದುಗನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ನಿಜ; ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಘಟನೆಯನ್ನೂ ವರ್ಣನೆಯನ್ನೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಇರಿಸಿದ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಮುಗ್ಧತೆಯೇ ಓದುಗನ ಅಂಥ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಕಾದಂಬರಿಯ ಓದು ಶುರು ಮಾಡಿ ಒಂದಷ್ಟು ದೂರ ಸಾಗಿದ ಮೇಲೆ ಗಳಿಗೆಗಳ, ವಿವರಗಳ ಅಗಾಧ ಅರಣ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾವೆಲ್ಲಿದ್ದೇವೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ತೀರ್ಮಾನಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮರಗಳು, ಅಂದರೆ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿರ್ಮಿಸಿರುವ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಗಳಿಗೆ, ವಾಕ್ಯಗಳು ಎದುರಾದಾಗ ಕೇವಲ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರವಾಹ, ನಾಟಕವನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಆ ಗಳಿಗೆಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ದೃಶ್ಯಪ್ರತಿರೂಪವನ್ನೂ ಕಾಣಲು ಬಯಸುತ್ತೇವೆ. ಹೀಗೆ ಕಾದಂಬರಿಯು ಮೂರು ಆಯಾಮದ, ನಿಜ ಜಗತ್ತಿನ ಹಾಗೆ ಕಾಣುವುದಕ್ಕೆ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ. ಘಟನೆ, ವಸ್ತು, ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಲ್ಯಾಂಡ್ ಸ್ಕೇಪಿನ ನಡುವೆ ಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ಕಾಣದೆ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿರುವ ಹಾಗೆಯೇ ಅಖಂಡವಾಗಿವೆ ಅನ್ನುವ ಭಾವ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವಾಗ ಕಥೆಯನ್ನು ಒಂದರ ನಂತರ ಇನ್ನೊಂದು ಫ್ರೇಮ್ ಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಲು, ಸರಿಯಾದ ಫ್ರೇಮನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳಲು ಅಥವ ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಬಯಸುತ್ತೇನೆ.

ಹೆನ್ರಿ ಜೇಮ್ಸ್ ನ ಉದಾಹರಣೆ ನೋಡಿ. ‘ದಿ ಗೋಲ್ಡನ್ ಬೌಲ್’ ಕಾದಂಬರಿಯ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಅವನು ಕಥೆಯ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಕಾದಂಬರಿಯ ಯಾವ ಕಿರು ಪಾತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಹೇಗೆ ನಿರ್ಧರಿಸಿದೆ ಎಂದು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ‘ನನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು ಕಾಣುವುದು’ ಎಂಬ ನುಡಿಗಟ್ಟನ್ನು ಆತ ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ಆನಂತರ ನಿರೂಪಕನನ್ನು ‘ಚಿತ್ರಗಾರ’ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ನಿರೂಪಕನು ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸದೆ, ನೈತಿಕ ತೊಡಕುಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳದೆ ದೂರ ನಿಂತೇ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಾಗುವುದು ಎಂದರೆ ಪದಗಳ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಎಂದೇ ಜೇಮ್ಸ್ ಭಾವಿಸುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ಮುನ್ನುಡಿ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಾ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಜೇಮ್ಸ್ ‘ದೃಶ್ಯ ವಿಸ್ತಾರ,’ ‘ಚಿತ್ರ’, ಮತ್ತು ‘ಚಿತ್ರಗಾರ’ ಎಂಬ ಪದಗಳನ್ನು ವಾಚ್ಯಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ರೂಪಕಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ….

ಮಹಾನ್ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ಯಾಕೆ ಚಿತ್ರಗಾರರಂತಾಗಲು ಯತ್ನಿಸಿದರು, ಅಥವಾ ಚಿತ್ರಗಾರರ ಬಗ್ಗೆ ಅಸೂಯೆ ಪಡುತಿದ್ದರು, ಅಥವಾ ಚಿತ್ರಕಾರನ ಹಾಗೆ’ ತಮಗೆ ಬರೆಯಲು ಆಗುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂದು ವಿಷಾದಪಡುತಿದ್ದರು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ನನಗಂತೂ ಕಷ್ಟವಲ್ಲ. ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವುದೆಂದರೆ ಒಂದು ಇಡೀ ಜಗತ್ತನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೆಲಸ; ಆ ಜಗತ್ತು ಪದಗಳ ರೂಪ ಪಡೆಯುವ ಮೊದಲು ಚಿತ್ರವಾಗಿ ಲೇಖಕನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಆಮೇಲಷ್ಟೇ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಪದಗಳ ಮೂಲಕ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ, ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದನ್ನು ಓದುಗರ ಜೊತೆ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಹೊರೇಸ್ ವಿವರಿಸುವ ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರನ ಹಾಗೆ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ತನ್ನ ಕೃತಿಯಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪ ದೂರ ನಿಂತು ನೋಡಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಬೇಕಾದರೆ ಆತ ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಓದಬೇಕು. ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಾದವನು ಚಿತ್ರಕಾರನಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಬಿಡಿ ವಿವರಗಳನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಲ್ಲವನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಚಿತ್ರ ಕಾರ ಇಡೀ ಕಾಡನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು, ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಇಡೀ ಕಾಡನ್ನಲ್ಲ, ಕಾಡಿನ ಒಂದೊಂದೂ ಮರವನ್ನು ಕಾಣಬಲ್ಲ. ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ವರ್ಣನೆಗೊಳ್ಳುವ ಒಂದೊಂದು ಗಳಿಗೆಯೂ ಒಂದೊಂದು ಮರ. ವರ್ಣಚಿತ್ರವೊಂದು ಅನುಕರಣೆ. ಅದು ವಾಸ್ತವದ ಪ್ರತಿನಿಧಿ. ಚಿತ್ರವನ್ನು ದಿಟ್ಟಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ ಆ ಚಿತ್ರ ಈ ಜಗತ್ತಿನದೆಂದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದರಲ್ಲಿರುವುದು ಏನು ಅನ್ನುವುದನ್ನೂ ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆ. ಚಿತ್ರವು ಒಂದು ವಸ್ತುವಾಗಿರುವ ಹಾಗೆಯೇ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ‘ವಸ್ತುತನ’ವೂ ಇರುತ್ತದೆ. ವಾನ್ ಗೋ ರಚಿಸಿದ ‘ಎ ಪೇರ್ ಆಫ್ ಶೂಸ್’ ಚಿತ್ರ ನೋಡುತ್ತ ಹೈಡಿಗರ್ ಗೆ ಅನ್ನಿಸಿದ್ದು ನಮಗೂ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಅದು ಜಗತ್ತನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಿರುವ ಹಾಗೇ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿರುವ ವಸ್ತುವೊಂದರ ಅನುಕರಣೆಯೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಲೇಖಕನ ನೀಡುವ ಚಿತ್ರ, ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ನೋಟವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕವಷ್ಟೇ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ನಮಗೆದುರಾಗುವ ಜಗತ್ತನ್ನು ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು. ‘ಆದಿಯಲ್ಲಿ ಶಬ್ದವಿತ್ತು’ ಎಂದು ಬೈಬಲ್ ಘೋಷಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನು ‘ಆದಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರವೊಂದು ಇರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ, ಅದನ್ನು ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕು’ ಎನ್ನಬಹುದು. ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಇಡೀ ಇತಿಹಾಸ, ಅದರಲ್ಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಆಧುನಿಕ ಪೂರ್ವ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಇತಿಹಾಸವು ‘ಆದಿಯಲ್ಲಿ ಶಬ್ದವಿತ್ತು, ಅದನ್ನು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿದೆ,’ ಅನ್ನುವುದೇ ಆಗಿದೆ.

(ವಾನ್ ಗೋ ರಚಿಸಿದ ‘ಎ ಪೇರ್ ಆಫ್ ಶೂಸ್’ ಚಿತ್ರ)

ಶಬ್ದಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಚಿತ್ರಬಿಂಬಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಶಕ್ತಿ, ಮತ್ತೆ ತತ್ ಕ್ಷಣ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ಗುಣ ಇರುತ್ತವೆ, ಇವು ಕಾದಂಬರಿಕಾರರಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಅಸೂಯೆ ಹುಟ್ಟಿಸಿ, ಚಿತ್ರಕಲೆಗಿಂತ ತಮ್ಮ ಕಲೆ ಕಡಮೆಯಾದದ್ದು ಎಂಬ ಕೊರತೆಯ ಭಾವಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿವೆ. ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಎರಡು ಸಮಾನಾಂತರ ಹಂಗುಗಳಿಗೆ ಒಳಪಟ್ಟವನು—ತಾನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಕಣ್ಣಿನ ಮೂಲಕ ಜಗತ್ತನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಕಾಣಬೇಕೆಂಬ ಹಂಗು ಒಂದು, ಹಾಗೆ ಕಂಡದ್ದನ್ನೆಲ್ಲ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಬೇಕೆಂಬ ಹಂಗು ಇನ್ನೊಂದು. ಹೆನ್ರಿ ಜೇಮ್ಸ್ ತನ್ನ ‘ಗೋಲ್ಡನ್ ಬೌಲ್’ ಎಂಬ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿರೂಪಕನು ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ದೂರ ಉಳಿದಿದ್ದಾನೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ನಿರೂಪಕನನ್ನು ಚಿತ್ರಗಾರ ಎಂದು ಕರೆದಿರಬಹುದು. ನನ್ನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾದ ಸಂಗತಿ ನಿಜವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿಕಾರನು ಚಿತ್ರಕಾರನ ಹಾಗೇ ಕೃತಿ ರಚನೆ ಮಾಡಬಹುದು; ಯಾಕೆಂದರೆ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಿಗೆ ತನ್ನ ಪಾತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆಯೇ ಆ ಪಾತ್ರಗಳ ಸುತ್ತಲ ಜಗತ್ತಿನ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಆಸಕ್ತಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಅವನು ಕಾದಂಬರಿಯ ಲೋಕದ ಹೊರಗೆ ಇದ್ದುಕೊಂಡು ಬರೆಯುವವನಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ಲೋಕದಲ್ಲೇ ಮಗ್ನನಾಗಿರುವವನು; ಕಾದಂಬರಿಕಾರನು ಫ್ಲಾಬೋ ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆ ‘ಸೂಕ್ತ ಪದ’ವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ನಿಜ; ಅದಕ್ಕೂ ಮೊದಲು ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ತ ಚಿತ್ರ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುಬೇಕು. ಇಂಥ ಸೂಕ್ತ ಚಿತ್ರ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನು ಕಾದಂಬರಿಯ ಜಗತ್ತಿನ ಒಳಹೋಗುವುದು ಅಗತ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಮಾಡಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನು ತಾನು ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸಹಾನುಭೂತಿ, ಮರುಕ ಹೊಂದುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯ. ಅಂದರೆ ಕಾದಂಬರಿಯೊಂದರಲ್ಲಿರುವ ವಸ್ತುಗಳ ವರ್ಣನೆ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಇರುವ ಮರುಕ, ಸಹಾನುಭೂತಿಗಳ ಫಲಿತಾಂಶವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಅಥವಾ ಆಗಿರಬೇಕು.

ನನ್ನ ಚಹರೆ, ಅಥವ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ಒಂದು ಭಾಗ ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬೇರು ಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯು ಚಿತ್ರರೂಪದ ಕಲೆಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ನನ್ನದೇ ಬದುಕಿನ ಒಂದೆರಡು ನಿದರ್ಶನ ನೀಡುತ್ತೇನೆ. ನನ್ನ ಬಾಲ್ಯದ ಇಸ್ತಾಂಬುಲ್ ನಲ್ಲಿ ಧರ್ಮನಿರಪೇಕ್ಷ ಪ್ರಭುತ್ವವಿತ್ತು. ಆದರೂ ಸುದೀರ್ಘ ಪರಿಶೀಲನೆ, ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ಫಲ ನೀಡುವಂಥ ಚಿತ್ರಕಲೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಇಸ್ತಾಂಬುಲ್ ನ ಸಿನಿಮಾ ಥಿಯೇಟರುಗಳು ತುಂಬಿ ತುಳುಕುತಿದ್ದವು. ಸಿನಿಮಾ ಎಂಥಾದ್ದಾದರೂ ಆಗಿರಲಿ ನೋಡಿ ಖುಷಿಪಡುವ ಜನ ಸಂದಣಿ ಇರುತಿತ್ತು. ಈ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಜಗತ್ತನ್ನು ಒಳಗಿನಿಂದ, ಅಂದರೆ ಪಾತ್ರಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ, ಆಧುನಿಕ ಪೂರ್ವಕಾಲದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ನಿರೂಪಣೆ ಮತ್ತು ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಹಾಗೆ ಹೊರಗಿನಿಂದ, ದೂರದಿಂದ ನೋಡುತಿದ್ದವು. ಬಹಳಷ್ಟು ಸಿನಿಮಾಗಳು ಪಶ್ಚಿಮದ ಜಗತ್ತಿನವು, ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಲೋಕದವು. ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾ ಮತ್ತು ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಸ್ಥಳೀಯ ಅಥವ ವಿದೇಶೀ ನಾಯಕರ ಬಗ್ಗೆ ನಮಗೆ ಸಹಾನುಭೂತಿಯ ಕೊರತೆ ಇದ್ದುದಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿ ಇರದಿದ್ದುದೇ ಆಳವಾದ ಕಾರಣ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ನನಗೆ ಪೂರ್ತಿ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಇತರರ ಕಣ್ಣಿನ ಮೂಲಕ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೂ ಮನುಷ್ಯರನ್ನೂ ನೋಡಿದರೆ ನಮ್ಮ ಸಮುದಾಯದ ನಂಬಿಕೆಗಳ ನಂಟು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವ ಭಯ ಇತ್ತೋ ಏನೋ. ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಓದುವ ದಾರಿ ಹಿಡಿದು ನಾನು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಜಗತ್ತಿನಿಂದ ಆಧುನಿಕ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಕಾಲಿರಿಸಿದೆ. ಅಂದರೆ, ನಾನು ಯಾವ ಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ಸೇರಿರಬೇಕಾಗಿತ್ತೋ ಅದರ ಜೊತೆಗೆ ನಂಟು ಕಡಿದುಕೊಂಡೆ. ಏಕಾಂತಕ್ಕೆ ತಲುಪಿದೆ.

ಸುಮಾರಾಗಿ ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ನನಗೆ ಇಪ್ಪತ್ತ ಮೂರು ವಯಸ್ಸಾಗಿದ್ದಾಗ ಚಿತ್ರಗಾರನಾಗಬೇಕೆಂಬ ನನ್ನ ಕನಸನ್ನು ತೊರೆದೆ. ಏಳನೆಯ ವಯಸಿನಿಂದಲೂ ಆ ಕನಸು ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೆ. ಚಿಕ್ಕವನಾಗಿದ್ದಾಗ ಚಿತ್ರ ಬರೆಯುವುದು, ಬಣ್ಣ ಹಾಕುವುದು ತುಂಬ ಇಷ್ಟವಾಗುತಿತ್ತು. ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದ ಹಾಗೆ, ಯಾವ ಸ್ಪಷ್ಟ ಕಾರಣವೂ ಇಲ್ಲದೆ ಈ ಖುಷಿ ಮಾಯವಾಯಿತು. ಮುಂದಿನ ಮೂವತ್ತೈದು ವರ್ಷ ಕಾಲ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಬರೆದೆ. ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲೇ ನನಗೆ ಸಹಜ ಪ್ರತಿಭೆ ಇದೆ ಎಂದು ಆಗಲೂ ಅಂದುಕೊಳ್ಳುತಿದ್ದೆ. ಪದಗಳ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರ ಬರೆಯುವ ಬಯಕೆ ಹೇಗೆ ಹುಟ್ಟಿತೋ ಗೊತ್ತಾಗಲಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರ ಬರೆಯುವಾಗ, ಪೇಂಟು ಮಾಡುವಾಗ ನಾನು ಮಗುವಿನ ಹಾಗೆ ಮುಗ್ಧತೆಯನ್ನೂ, ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವಾಗ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಭಾವುಕತೆಯನ್ನೂ ಯಾವಾಗಲೂ ಅನುಭವಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ನನ್ನ ಬುದ್ಧಿಯ ಮೂಲಕ, ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮೂಲಕ ರಚಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಅನ್ನಿಸುತಿತ್ತು. ನನ್ನ ಕೈ ರೇಖೆಯನ್ನು ಎಳೆದಾಗ, ಅಥವ ಬಣ್ಣ ಹಚ್ಚಿದಾಗ ನನ್ನ ಕೈಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ಬೆರಗಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತೇನೆ. ಇದೇನಾಗುತ್ತಿದೆ ಅನ್ನುವುದು ನನ್ನ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ತಿಳಿದದ್ದು ಬಹಳ ಆನಂತರದಲ್ಲಿ. ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುತ್ತ ನಾನು ಪರವಶನಾದಾಗ ನಾನು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಹೇಳುವ ಅವಿಭಜನೀಯ ಗಳಿಗೆಗಳ ನಡುವೆ ನಿಂತಿರುತ್ತೇನೆ, ನಬಕೋವ್ ಹೇಳಿದ ‘ನರತಂತು’ಗಳ ತುದಿ ಇರುವಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತೇನೆ ಅನ್ನುವುದು ತಿಳಿದದ್ದೂ ಬಹಳ ಆನಂತರದಲ್ಲಿ.

ವಿಕ್ಟರ್ ಹ್ಯೂಗೋನಿಂದ ಆಗಸ್ಟ್ ಸ್ಟ್ರಿಂಡ್ ಬರ್ಗ್ವರೆಗೆ ಅನೇಕ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ಚಿತ್ರ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸಂತೋಷ ಕಂಡಿದ್ದಾರೆ. ರೊಮಾಂಟಿಕ್ ಲ್ಯಾಂಡ್ ಸ್ಕೇಪಿನ ಅಲ್ಲೋಲಕಲ್ಲೋಲವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಸ್ಟ್ರಿಂಡ್ ಬರ್ಗ್ಗೆ ಇಷ್ಟವಾಗುತಿತ್ತು. ಅವನು ‘ಪೇಂಟ್ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ವಿವರಿಸಲಾಗದ ಸಂತೋಷ ಸಿಗುತ್ತದೆ—ಇದೇ ಈಗ ಹಶೀಶ್ ಸೇವನೆ ಮಾಡಿದ ಹಾಗೆ’ ಎಂದು ತನ್ನ ಆತ್ಮಕಥಾನಕ ರೂಪದ ಕಾದಂಬರಿ ‘ದಿ ಸನ್ ಆಫ್ ಅ ಸರ್ವೆಂಟ್’ ನಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಸ್ಟ್ರಿಂಡ್ ಬರ್ಗ್ ಚಿತ್ರ ರಚನೆಯ ಸುಖವನ್ನು ಮೊದಲು ಅನುಭವಿಸಿದಾಗ ಅವನಿಗೆ ಇಪ್ಪತ್ತ ಮೂರು ವರ್ಷ. ನಾನು ಚಿತ್ರ ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟಾಗ ನನಗೂ ಇಪ್ಪತ್ತ ಮೂರು ವರ್ಷ. ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವುದರಲ್ಲೂ ಚಿತ್ರ ರಚನೆಯಲ್ಲೂ ಅಗಾಧ ಸಂತೋಷವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿ ಅನುಭವಿಸಬೇಕು ಅನ್ನುವುದೇ ಪರಮ ಗುರಿ.

0
0