ಅಭಿನಯದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಕೃತಿಯ ವಸ್ತು ಪುರಾಣದ್ದಾದರೂ ಅದನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವದು ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ.ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ಅಮೂರ್ತವಾದ ಲೋಕದಿಂದ ಮೂರ್ತವಾದ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತಲುಪಿಸಿ ಮತ್ತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮೂರ್ತವಾದ ಲೋಕದಿಂದ ಅಮೂರ್ತವಾದ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯುತ್ತಾನೆ.ಇದನ್ನೇ ವಿಭಾವ ಅನುಭಾವ ಮತ್ತು ವ್ಯಭಿಚಾರೀ ಭಾವ ಎಂದು ಭರತ ತನ್ನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಕರೆದಿರುವದು.ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಇಬ್ಬರ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುವಿಕೆಯೂ ಮುಖ್ಯ ಭೂಮಿಕೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ.
ನಾರಾಯಣ ಯಾಜಿ ಬರಹ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಕುರಿತು ಇತ್ತೀಚಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಕರ ನಡುವೆ ಪರಸ್ಪರ ಜಟಾಪಟಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವದನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ಕೆಲ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕಲಾವಿದರು ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವಂತಹ ಕಠೋರ ನಿಲುವಿಗೆ ಬಂದಿರುವದೂ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಅವರ ಕೆಲ ಅಭಿಮಾನಿಗಳೂ ಸಹ ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನು ವಾಚಾಮಗೋಚರವಾಗಿ ಆಡಿಕೊಳ್ಳುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಈಚೆ ವಿಮರ್ಶಾ ವಲಯವೂ ಅಷ್ಟೇ ಈ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಮಗ್ರ ಅಧ್ಯಯಯನ ಮಾಡದೇ ತಮಗೆ ತೋಚಿದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಬರೆದು ಹೊಟ್ಟೆಪಾಡಿಗಾಗಿ ಈ ಕಲೆಯನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿರುವ ಕಲಾವಿದರಮೇಲೆ ಆಕ್ರಮಣ ಮಾಡುತ್ತಿರುವದನ್ನೂ ಸಹ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಇಲ್ಲಿ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಸಮಸ್ಯೆಯಂದರೆ, ಒಂದು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಕುರಿತು ಮಾತನಾಡುವಾಗ ಅಥವಾ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ತಾನು ಮಾತ್ರ ಎಂದು ಯಾರಾದರೂ ಕಲಾವಿದ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಇಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮ ಅಂತರಂಗದ ಕವಾಟವನ್ನು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಚಿಟ್ಟಾಣಿಯವರು ನೆನಪಾಗುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ವೇಷವನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕರು ಅನೇಕ ಸಾರಿ ಟೀಕಿಸಿದ್ದುಂಟು. ತನ್ನ ಪ್ರಾಯದ ವಿಜೃಂಭಣೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಕರು ಅವರಿಂದ ದೂರವೇ ಉಳಿದಿದ್ದರು. ಅನೇಕ ಸಾರಿ ಅವರ ಅಭಿನಯ ಅತೀ ಎನಿಸಿ ಶೃಂಗಾರದ ಎಲ್ಲೆಯನ್ನು ಮೀರಿ ಮುಜುಗುರವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ಅಂತಹ ಸಂದರ್ಭದ ಟೀಕೆಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಅವರು ತಲೆಕೆಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ತಾನು ಅಭಿನಯಿಸಿವದು ಕಾಸುಕೊಟ್ಟು ಆಟನೋಡಲು ಬರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗಾಗಿ ಮತ್ತು ತನಗೆ ಅನ್ನ ನೀಡುವ ಯಜಮಾನನಿಗಾಗಿ ಮತ್ತು ಆ ದಿನದ ಆಟದ ಕಂಟ್ರಾಕ್ಟರನಿಗಾಗಿ ಎನ್ನುವದಷ್ಟೇ ಅವರ ನಿಲುವಾಗಿತ್ತು. ಅವರು ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಪಕ್ವವಾಗಿ ಬೆಳೆದ ಬಗೆ ಮಾತ್ರ ಅಚ್ಚರಿ. ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ, ಲಯದಲ್ಲಿ ರಂಗದ ಮೇಲಿನ ಮಿಂಚಿನ ಚಲುವನ್ನು ತೋರುವ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ತಾನೇ “Improvise” ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳತೊಡಗಿದರು. ಕಲಾವಿದ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅರ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಬರುವ ಸಿದ್ಧಿ ಎಂದರೆ ಇದೇ. ತನ್ನ ಶಕ್ತಿ ಏನೂ ಎಂಬುದನ್ನು ಅರಿಯದೇ ಕೇವಲ ತನ್ನ ಮಿತಿಯಕುರಿತು ಅರಿವಿದ್ದ ಕಲಾವಿದ ಅವರಾಗಿದ್ದರು. ಅವರಲ್ಲಿ ತಾನು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಏನೇನೋ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದೇನೆಂಬ ಹಮ್ಮು ಯಾವತ್ತೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಇದರ ಪರಿಣಾಮ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ರಸಿಕರಾಗಿದ್ದ ಅವರು ನಂತರ ವಿಮರ್ಶಾ ವಲಯವನ್ನೂ ಸೆಳೆದು ತನ್ನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನೂ ಮತ್ತು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನೂ ಗಮನಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿದರು.

ಶಿವರಾಮ ಹೆಗಡೆಯವರ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಕೆರಮನೆಯವರು ಒಡನಾಟವೇ ಆ ಕಾಲದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಾಹಿತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಆಗಿತ್ತು. ನೆನಪಿನ ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಈ ಕುರಿತು ಹೆಗಡೆಯವರು ಶ್ರೀರಂಗ, ಅನಕೃ ಮೊದಲಾವದರೊಂದಿಗಿನ ತಮ್ಮ ಒಡನಾಟವನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಇವರ ಆಪ್ತ ಶ್ರೀ ಎನ್. ಜಿ. ನಾಯ್ಕರು ಧಾರವಾಡದ ಸಾಹಿತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಇವರ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಮಾಡಿಸಿ ಆ ಮೂಲಕ ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಸಾರಸ್ವತ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಪರಿಚಯಿಸಿದ್ದರು. ಈ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಅವರ ನಂತರ ಮಗ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆ, ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆ ಮತ್ತು ಗಜಾನನ ಹೆಗಡೆ ಅನುಸರಿಸಿದರು. ಇದೀಗ ಶಿವಾನಂದ ಹೆಗಡೆ ಸಹ ಇದೇ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಸಾಗುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಶಂಭುಹೆಗಡೆಯವರಂತೂ ತನ್ನ ಮಾಯಾರಾವರೊಂದಿಗಿನ ಕೋರಿಯೋಗ್ರಾಫಿ ಶಿಷ್ಯತ್ವದಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಭಾರತೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಾರವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಹೀರಿ ಕೇವಲ ರಂಗ ನಟನಾಗದೇ ಓರ್ವ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ರಂಗ ತಂತ್ರಜ್ಞರೂ ಆಗಿದ್ದರು. ದೆಹಲಿಯ ಇವರ ಕಲಿಕೆ ಆ ಕಾಲದ ಖ್ಯಾತ ರಂಗನಟರೊಂದಿಗಿನ ಒಡನಾಡಿಯನ್ನಾಗಿಸಿತು. ಮಹಾಬಲಹೆಗಡೆಯವರ ಗಮನ ಮುಮ್ಮೇಳಕ್ಕಿಂತ ಅವರ ಸ್ವಂತ ಆಸಕ್ತಿಯಾದ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಶೃತಿ ಮತ್ತು ರಾಗ ಶುದ್ಧತೆಯಕಡೆ ವಾಲಿತು. ಇನ್ನು ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದ ಮತ್ತೋರ್ವ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಮನೆತನವಾದ ಕರ್ಕಿಯ ಹಾಸ್ಯಗಾರರ ಮನೆತನ ಈ ರಂಗಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವಾಗ ಮುಕ್ತ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಕರ್ಕಿಯ ಹಾಸ್ಯಗಾರ ಕುಟುಂಬದರೆಲ್ಲ ಆಧುನಿಕ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿ ಉಪಜೀವನಕ್ಕಾಗಿ ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ರಂಗಚಟುವಟಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಲ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಬಿಡದೇ ಉತ್ತರಕನ್ನಡದ ಮೂಲ ಪರಂಪರೆಗೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ವಿಮರ್ಶಕರು ಗುರುತಿಸುವಂತೆ ಬೆಳೆದು ನಿಂತರು.

ಇನ್ನು ಅಭಿನಯದ ವಿಚಾರವಾಗಿ ಬಂದರೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ತೆಂಕು, ಬಡಗು ಮತ್ತು ಬಡಾ ಬಡಗು ಎನ್ನುವ ವಿಭಾಗವನ್ನು ಮಾಡಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಮೂಲವಾಗಿ ಉತ್ತರಕನ್ನಡದ ಅದರಲ್ಲೂ ಹೊನಾವರವನ್ನೇ ಕೇಂದ್ರಿತವಾದ ಬಡಾ ಬಡಗಿನಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಘಟ್ಟದ ಮೇಲಿನ ಮತ್ತು ಘಟ್ಟದ ಕೆಳಗಿನ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಬೇದಗಳನ್ನು ಮಾಡಬಹುದು. ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಈ ಎಲ್ಲಾ ರಂಗಗಳ ಮೂಲ ದೃವ್ಯ ಒಂದೇ ಮೂಲವಾದರೂ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಭಿನ್ನತೆ ಮತ್ತು ಜನಜೀವನದ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿ ಅಭಿನಯ ಪದ್ಧತಿ, ಹಿಮ್ಮೇಳ, ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕಥಾವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಪ್ರಚುರಪಡಿಸುವಿಕೆಯ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ತರಕನ್ನಡದ ಪದ್ಧತಿ ಬೇರೆ ತಿಟ್ಟಿಗಿಂತ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ವಿಲಂಬಿತ ನಡೆಯಲ್ಲಿ ಪದ್ಯಗಳು ಸಾಗಿ ಕಲಾವಿದ ಅದನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾ ನಂತರ ಮುಕ್ತಾಯದಲ್ಲಿ ಕುಣಿತವನ್ನು ಮಡುವದು ಕ್ರಮ. ಅನೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಅತಿಕ್ರಮಿಸಿದ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಸಂಪ್ರದಾಯ ಮುರಿದ ಎಂದು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಟೀಕಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ಲೋಕಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವೀ ಕಲಾವಿದ ಎಂದು ಹೆಸರುಗಳಿಸಲು ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ನೃತ್ಯವೋ, ಮಾತೋ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಕಡೆ ಮಿಂಚಿದರೂ ಆತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಪಾಲಿನ ಕಣ್ಮಣಿಯಾಗಬಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ಸು ಎನ್ನುವದು ವ್ಯಕ್ತಿಸ್ಥವಾಗಿದೆ, ಪ್ರಾದೇಶಿಕವಾಗಿದೆ, ಈ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಮಿಂಚಿಹೋದ ಪೂರ್ವ ಸೂರಿಗಳನ್ನು ಅವಲಂಭಿಸಿದೆ. ನಾವು ನಮ್ಮ ಯಕ್ಷಗಾನ ಅದೆಷ್ಟೇ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಲೆ ಎಂದುಕೊಂಡು ನಮ್ಮ ಬೆನ್ನನ್ನು ತಟ್ಟಿಕೊಂಡರೂ ಈ ಕಲೆಯನ್ನು ಒಂದು ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಮಿತಿಯನ್ನು ಮೀರಿ ದೇಶವ್ಯಾಪ್ತಿಗೆ ಹೋಲಿಸಬೇಕಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಇದರಲ್ಲಿನ ಗುಣ ಮತ್ತು ದೋಷಗಳನ್ನು ಇನ್ನಿತರ ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗಳೊಂದಿಗೆ ತೌಲನಿಕವಾಗಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ನಾನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮತ್ತು ದೇಸಿ ಎನ್ನುವ ವಿಭಜನೆಗೆ ಹೋಗುವದಿಲ್ಲ. ಇವತ್ತಿನ ಕಥಕ್ಕಳಿಯೋ, ಕೂಚುಪುಡಿ, ಮಣಿಪುರಿ ಎಲ್ಲವೂ ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಮನ್ನಣೆ ಗಳಿಸಿರುವದು ಅವುಗಳ ಗುಣದೋಷಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಿನ ಪ್ರಾಜ್ಞರುಗಳೆಲ್ಲ ಸೇರಿ ಇನ್ನಿತರಕಲೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಅಭ್ಯಸಿಸಿ ಶೋಧಿಸಿ ಕೆಡುಕೆನಿಸಿದ ಭಾಗಗಳನ್ನು ನಿರ್ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯವಾಗಿ ದೂರಸರಿಸಿದದರ ಪರಿಣಾಮ. ಅಭಿನಯದ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಯನ್ನು ಕೇರಳದ ಕಲಾಮಂಡಳಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಡುವ ವಿಧಾನ ‘ಮೋಹಿನೀಆಟ್ಟಂ’ ಗಿಂತ ಬೇರೆಯೇ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅಲ್ಲಿನ ಕಲಾವಿದರುಗಳು ಮತ್ತು ಚಿಂತಕರು ತಮ್ಮ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಚರ್ಚಿಸುದರ ಪರಿಣಾಮ ಎನ್ನಬಹುದು. ಇತೀಚಿಗೆ ನನ್ನ ಪರಿಚಿತರೊಬ್ಬರು ತಮಿಳುನಾಡಿನಿಂದ ಬಂದಿದ್ದರು. ಅವರಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ನೋಡಬೇಕೆನ್ನುವ ಆಸೆಯಿತ್ತು. ಒಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕಲಾವಿದರಿರುವ ಮೇಳಕ್ಕೆ ಕರೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಿದ್ದೆ. ಆಟ ಚನ್ನಾಗಿಯೇ ಆಗಿತ್ತು. ಆಟನೋಡಿ ಬಂದವರು ಏನನ್ನೂ ಹೇಳಲಿಲ್ಲ. ಮೌನವಾಗಿದ್ದರು. ಮಾರನೆಯದಿನ ಅದೂ ಇದು ಮಾತನಾಡುತ್ತಾ “ನಿಮ್ಮ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯ ತುಂಬಾ ಚನ್ನಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಅದೇಕೆ ಭಾಗವತರು ಮತ್ತು ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ಅಷ್ಟು ರಫ್ ಆಗಿ ಹಾಡು ಮತ್ತು ಬಾರಿಸಬೇಕು, ಇದನ್ನ ಇಂಪ್ರೂವೈಸ್ ಮಾಡಬಹುದಲ್ಲ” ಎಂದರು. ಇಂದಿಗೂ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅನೇಕ ಅಂಗಗಳ ಕುರಿತು ವಿವಿಧ ರಂಗತಂತ್ರಜ್ಞರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಇದೇ ಆಗಿದೆ. ಇದನ್ನು ನಾವು ಅಂತಃಶೋಧಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೆ ಇದೊಂದು ಪ್ರಪಂಚದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಲೆ ಎಂದು ನಮಗೆ ನಾವೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡು ಇರಬೇಕಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು.

ಈ ಎಲ್ಲಾ ಛಿದ್ರಗಳಿಗೆ ನಾವು ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ದೂಷಿಸಿ ಪಾರಾಗಿಬಿಡಬಹುದು. ಆದರೆ ಹೊಟ್ಟೆಪಾಡಿಗಾಗಿ ಈ ರಂಗವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿದ ಕಲಾವಿದನಮೇಲೆ ನಾವು ಈ ಎಲ್ಲ ದೋಷಗಳನ್ನು ಹೇರಲಿಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆತನ ಮೌಲ್ಯ ವೃದ್ಧಿಯಾಗುವದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಚಪ್ಪಾಳೆಯಿಂದ ಹೊರತೂ ಪಂಡಿತರುಗಳ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಿಂದಲ್ಲ. ಇದರರ್ಥ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಎಲ್ಲಾ ವಿಕಾರಗಳನ್ನು ಸಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನ್ನುವದು ನನ್ನ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಈ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುವವರು ಡಾ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರು ಮತ್ತು ಕೆರಮನೆ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆಯವರು. ಡಾ. ಕಾರಂತರ ‘ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ’ ಪುಸ್ತದಲ್ಲಿ ಈ ಕುರಿತು ನೀಡಿದ ಚಿಂತನೆಗಳು ಹಾಗೂ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗ ಭಾರತದ ಇತರ ಕಲೆಗಳವರೂ ಯಕ್ಷಗಾನದತ್ತ ಹೊರಳಿ ನೋಡುವಂತೆ ಮಾಡಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ವಿಶ್ವಮಾನ್ಯತೆಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟವರು ಅವರು. ಕೆರಮನೆ ಶಂಭುಹೆಗಡೆಯವರು ಈ ರಂಗದಲ್ಲಿ ನಟಸಂಪ್ರದಾಯದ ಸಾಧ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಸಾತತ್ಯ ಎರಡನ್ನೂ ಸಾಧಿಸಿದವರು. ಮೇಳದ ಯಜಮಾನನಾಗಿ ಕಲೆಕ್ಷನ್ ಮುಖ್ಯವಾದರೂ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೂಲ ಭಾವವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಅಲುಗಾಡಲಿಲ್ಲ. ಮರೆತೇ ಹೋಗಿದ್ದ ತೆರೆಮರೆ ಕುಣಿತ, ಉತ್ತರಕನ್ನಡದ ವೃತ್ತಾಕಾರದ ಎದೆಹಾರ ಇಂತಹ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಪುನಃಬಳಕೆಗೆ ತಂದರು. ಡಾ. ಕಾರಂತರ ಪ್ರಯೋಗ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ತಂದು ಯಶಸ್ವಿಯಾದವರು ಅವರು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿ ಹೊಸ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಸಂದೋಹವನ್ನು ಈ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಎಳೆದು ತಂದರು. ಮೂಲವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಕಲೆಯ ಮೂಲ ಸ್ವರೂಪ ರಸಸೃಷ್ಠಿತಾನೇ. ಎಲ್ಲೆ ರಸಸೃಷ್ಠಿಯಾಗುತ್ತದೆಯೋ ಅಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ಔನ್ಯತ್ಯ ತಾನೇ ತಾನಾಗಿ ಸಿಗುತ್ತದೆ.

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದುದು “T. S. Eliot” ಬರೆದ Tradition and the Individual Talent (1921) ಎನ್ನುವ ಪ್ರಬಂಧ. “ಪರಂಪರೆ ಮತ್ತು ವಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರತಿಭೆ” ಯಲ್ಲಿ ಈಲಿಯಟ್ “ಕಾವ್ಯದ ರಚನೆ ಎನ್ನುವದನ್ನು ಭಾವನೆಗಳಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿಹೋಗುವದಲ್ಲ, ಆದರೆ ಭಾವನೆಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತನಾಗುವದು, ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವದಲ್ಲ ಬದಲಾಗಿ ತನ್ನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಹೊಂದುವದು” ಇದೇ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಇನ್ನೋರ್ವ ಖ್ಯಾತ ಕವಿ ವರ್ಡ್ಸ್ ವರ್ತ್ (1802) ಇದಕ್ಕೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಹೇಳಿರುವದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಆತನ ಪ್ರಕಾರ “ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವದು ಭಾವನೆಗಳು ಉಕ್ಕೇರಿ ತನ್ನಿಂದ ತಾನೇ ಒಡಮೂಡುವದು; ಕಾವ್ಯದ ಮೂಲ ಇರುವದೇ ಶಾಂತ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಮರುಸ್ಮರಣೆಯ ಭಾವನೆಗಳಲ್ಲಿ” ಇಲ್ಲಿ ಈ ಇಬ್ಬರೂ ಕವಿಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಈ ಇಬ್ಬರೂ ಕವಿಗಳ ಕಾಲ ಒಂದು ಶತಮಾನದ ಅಂತರವಿದೆ. ತಮ್ಮ ಕಾಲದ ಹಳೇ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಮರುಸೃಷ್ಠಿ ಮಾಡಿದ ಈ ಇಬ್ಬರೂ ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನೇ ನಾವು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ರಸಸೃಷ್ಠಿಯ ವಿಚಾರವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಕಾವ್ಯದ ಬದಲಾಗಿ ಅಭಿನಯ ಎನ್ನುವದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡರೆ ಇದರ ಮರ್ಮ ನಮಗೆ ಅರ್ಥವಾದೀತು. ಅಭಿನಯದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಕೃತಿಯ ವಸ್ತು ಪುರಾಣದ್ದಾದರೂ ಅದನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವದು ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ. ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ಅಮೂರ್ತವಾದ ಲೋಕದಿಂದ ಮೂರ್ತವಾದ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತಲುಪಿಸಿ ಮತ್ತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮೂರ್ತವಾದ ಲೋಕದಿಂದ ಅಮೂರ್ತವಾದ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯುತ್ತಾನೆ. ಇದನ್ನೇ ವಿಭಾವ ಅನುಭಾವ ಮತ್ತು ವ್ಯಭಿಚಾರೀ ಭಾವ ಎಂದು ಭರತ ತನ್ನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಕರೆದಿರುವದು. ಈ ವ್ಯಭಿಚಾರೀ ಅಥವಾ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವವೆನ್ನುವದು ರಸಸೃಷ್ಠಿಯಲ್ಲಿ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಇಬ್ಬರ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುವಿಕೆಯೂ ಮುಖ್ಯ ಭೂಮಿಕೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಶ್ರೀ ಹರ್ಷ ತನ್ನ ನಾಟಗಳ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ “ನಿಪುಣನಾದ ನಟಕಕಾರ, ಗುಣಗ್ರಾಹೀ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ, ಚೇತೋಹಾರಿ ಕತೆ, ಮತ್ತು ದಕ್ಷರಾದ ನಟರು; ಈ ನಾಲ್ವರಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದೇ ಇಷ್ಟ ಸಿದ್ಧಿಯ ಫಲಗಳನ್ನು ನೀಡಬಲ್ಲರು ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ಸಂಸ್ಕೃತದ ಎಲ್ಲಾ ನಾಟಕಾರರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ‘ಪರಿಷತ್’ ಎಂದರೆ ಗುಣಗ್ರಾಹಿಗಳು ಎಂಬುದಾಗಿ ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಓಲೈಸಿಕೊಳ್ಳುವದಕ್ಕಾಗಿ ಕಾಳಿದಾಸ, ಭವಭೂತಿ ‘ಆರ್ಯಮಿಶ್ರ’ ಎಂದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಕೈ ಮುಗಿಯುತ್ತಾರೆ. ಈ ಓಲೈಸುವಿಕೆ ಬಹುಮುಖ್ಯ. ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸ್ವತಂತ್ರರು. ತಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಂತೋಷಕ್ಕಾಗಿ ಬಂದವರು, ಬೇರೆಯವರ ಒತ್ತಾಯಕ್ಕಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಭವಭೂತಿ ತನ್ನ ನಾಟಕವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿದವರು ಅಭಿರೂಪರು’ (ಪಂಡಿತರು) ಮೆಚ್ಚದವರು ಮೂರ್ಖರು ಎಂದು ಜರಿದಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಕಾಳಿದಾಸ ಹಾಗಲ್ಲ “ಭಿನ್ನೇರುಚೇರ್ಜನಸ್ಯ ಬಹುಧಾಪ್ಯೇಕಂ ಸಮಾರಾಧನಂ” ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡಲಿಕ್ಕೆ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ರುಚಿಯುಳ್ಳ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯುಳ್ಳ ಜನರೂ ಬರುತ್ತಾರೆ ಎಂದಿರುವದು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಅಭಿನಯ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ನವರಸಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿರುವದು. ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರದ ವಿಫಲತೆಯ ನಂತರ ಕಾಳಿದಾಸನಿಗೆ ರಂಜನೆಯ ಮಹತ್ವ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ತಾನು ಎಲ್ಲಿಯೋ ತಪ್ಪಿದ್ದೇನೆ ಎನ್ನುವದನ್ನು ಮನಗಂಡ ಆತ ‘ಅಭಿಜ್ಞಾನ ಶಾಕುಂತಲ’ದ ಪ್ರಾರಂಬದಲ್ಲಿಯೇ ನಟಿಯ ಹತ್ತಿರ ಸೂತ್ರದಾರ ಯಾವುದಾರೊಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹೇಳು ಎನ್ನುವಾಗ “ಕಿಮದನ್ಯದಸ್ಯಾಃ ಪರಿಷದಃ ಶ್ರುತಿ-ಪ್ರಸಾದನತಃ” ‘ಕಿವಿಗೆ ರಂಜನೆಯನ್ನಲ್ಲದೇ ಬೇರೆ ಯಾವುದನ್ನೂ ಮಾಡಬೇಕಿಲ್ಲ’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಭರತ ಮುನಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಕುರಿತಾಗಿ ತನ್ನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ

ಅವ್ಯಗ್ರೈಃ ಇಂದ್ರಿಯ್ಯೇಃ ಶುದ್ಧಃ ಊಹಾಪೋಹ ವಿಶಾರದಃ
ವ್ಯಕ್ತಾದೋಷೋsನುರಾಗೀ ಚ ಸ ನಾಟ್ಯೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕಃ ಸ್ಮೃತಃI
ಯಸ್ತುಷ್ಟೇ ತುಷ್ಟಿಮಾಯಾತಿ ಶೋಕೇ ಶೋಕಮುಪೈತಿ ಚ
ದೈನ್ಯೇ ದೀನತ್ವಮಭ್ಯೇತಿ ಸ ನಾಟ್ಯೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಸ್ಮೃತಃ II
(ಅಧ್ಯಾಯ 27- ಶ್ಲೋ. 51-52)
1. ಇಂದ್ರಿಯಗಳು ಜಾಗ್ರತ ವಾಗಿರಬೇಕು 2. ಗ್ರಹಣ ಶಕ್ತಿ ತೀಕ್ಷ್ಣವಾಗಿರಬೇಕು 3. ಊಹೆಯಲ್ಲಿ 4. ಅಪೂಹೆಯಲ್ಲಿ ವಿಶಾರದನಾಗಿರಬೇಕು 5. ದೋಷಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರಬಾರದು 6. ಅನುರಾಗಿಯಾಗಿರಬೇಕು 7. ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಸಂತೋಷಕ್ಕೆ ಸಂತುಷ್ಟ 8. ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ದುಃಖಕ್ಕೆ ದುಃಖಿತ 9. ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ದೈನ್ಯತೆಯ ಎದುರು ದೀನನಾಗಿರಬೇಕು; ಇಂತವರೇ ನಾಟಕದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. “ನವೈವೇತೇ ಗುಣಾಃ ಸರ್ವೇ ಏಕಸ್ಮಿನ್ ಪ್ರೇಕ್ಷಕೇ ಸ್ಮೃತಾ:” ಈ ಗುಣಗಳು ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡುವ ಎಲ್ಲ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕು ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ನಾವು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕುರಿತು ಇದನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಬೇಕೇ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಇಲ್ಲಿ ಏಳುತ್ತದೆ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಮಾರ್ಗಮೂಲವಾಗಿದೆ. ಆಗಿನ ನಾಟಕಗಳೆಲ್ಲ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿಯೋ ಅಥವಾ ಧನಿಕರ ಆಢ್ಯಸ್ಥರ ಮನೆಯಲ್ಲಿಯೋ ನಡೆಯುವಂತಹದು. ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಅಷ್ಟೇ, ಆಯ್ದ ಮತ್ತು ಅಭಿರೂಪ (ಪಂಡಿತ)ರಾಗಿದ್ದವರು. ನಾಟಕಕಾರ, ನಟರಿಗಿರುವಷ್ಟೇ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆಯ್ದಪ್ರೇಕ್ಷಕರೇ ಅಲ್ಲಿ ನೆರೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಜನಸಾಮಾನ್ಯರು ನಾವೇನು ಇಂದು ದೇಸಿ ಅಥವಾ ಜಾನಪದ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆಯೋ ಅಂತಲ್ಲಿ ಬಂದು ಸೇರುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೂ ನಾಟಕಕಾರರಾದಂತಹ ಕಾಳಿದಾಸ ಮತ್ತು ಭವಭೂತಿಯಂತವರೆಲ್ಲ ತಮ್ಮ ನಾಟಕವನ್ನು ಜನಸಾಮಾನ್ಯರೂ ನೋಡಲಿ ಎಂದು ಆಶಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಪಂಡಿತ ವರ್ಗಕ್ಕಿಂತ ಪಾಮರರು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎನ್ನುವದು ಅವರ ಮನದಾಶಯವಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಭವಭೂತಿ ತನ್ನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅರಮನೆಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿರುವ ಕಾಲಪ್ರಿಯಜಾತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಆಡಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಎಂದು ವಿಮರ್ಶಕರು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸುಗ್ಗಿಕಾಲದಲ್ಲಿಯೋ ಊರಿನ ಜಾತ್ರೆಗಳ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿಯೋ ನಾಟಕ, ನೃತ್ಯ, ಕುಣಿತ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ಆಡುತ್ತಿರುತ್ತಿದ್ದರು. ಇಲ್ಲಿ ಮನರಂಜನೆಯೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ವಸ್ತುಗಳು ರಾಮಾಯಣ ಮತ್ತು ಮಹಾಭಾರತದ ಮೇಲೇ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಭಾರತೀಯರ ಜನಜೀವನದ ಮೇಲೆ ಮೇಲೆ ರಾಮಾಯಣ ಮತ್ತು ಮಹಾಭಾರತಗಳ ಪ್ರಭಾವ ಯಾವತ್ತಿನಿಂದಲೂ ಇದೆ. ಇದು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಇದೆಯೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಊರಿನಲ್ಲಿಯೂ ರಾಮ, ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಸೀತೆಯರು ವನವಾಸದಲ್ಲಿ ತಿರುಗಾಡಿದ್ದನ್ನೂ, ಪಾಂಡವರ ಗುಹೆಗಳನ್ನೂ, ಅಗಸ್ತ್ಯರು ತಪಸ್ಸನ್ನಾಚರಿಸಿದ ಜಾಗವನ್ನೂ ಕಾಣಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಇಲ್ಲಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಯ ರಾಮಾಯಣದ ಸೀತಾವಿಯೋಗಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಯಾಗಿ ‘ಪಟಃಸಂದಿ’ ಯಂತಹ ಕಥೆಗಳ ಉಗಮವೂ ಆಗಿದೆ. ಚಾರಣರು ಎನ್ನುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ವರ್ಗ ‘ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಲೆಯನ್ನೇ ಬದುಕನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಊರೂರು ತಿರುಗಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿಕೊಂಡ ಒಂದು ಜಾತಿ’ ಈ ಕಲೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಯಿಸಿದ್ದರು. ತಮ್ಮ ಜೀವನೋಪಾಯಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಈ ವೃತ್ತಿಯನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಇವರಿಂದಾಗಿಯೇ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ಪಂಡಿತ ವರ್ಗದಿಂದ ಜನಜೀವನದಲ್ಲಿ ಬೇರುಬಿಟ್ಟಿರುವದನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯಲಾಗದು. ಇವರಾಡುವ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ‘ಗ್ರಾಮ್ಯಧರ್ಮ’ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮನರಂಜನೆಯೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಕಥೆಗಿಂತ ಹಾಡು, ಕುಣಿತ, ಚಾಟೋಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ಬಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ರಂಜನೆ ಒದಗಿಸಿ ತಮ್ಮ ಉಪಜೀವನಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಹಣವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ನಾವು ಏನನ್ನು ಅಶಿಸ್ತು, ಅಸಹನೀಯವೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆಯೋ ಆ ಪ್ರಕಾರಗಳೆಲ್ಲಾ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಇವರಾಡುವ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಇದೇ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಸಂತರು ಭಕ್ತಿ ಮಾರ್ಗಗಳ ಪ್ರವರ್ತಕರು ಚಾರಣರ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡು ಹಾಡು ಕುಣಿತದ ಮೂಲಕ ಭಗವಂತನ ಲೀಲೆಯನ್ನು ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ತಲುಪಿಸತೊಡಗಿದರು. ವೈಷ್ಣವ ಪಂಥ ಅಶಿಷ್ಟವಾಗಿದ್ದ ಕಲೆಯನ್ನು ರಂಜನೆಯೊಟ್ಟಿಗೆ ಭಕ್ತಿ ಬೋಧನೆಯನ್ನಾ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ತಲುಪಿಸುವಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿತ್ತೆನ್ನಬಹುದು.

ಈ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಭಾವಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡು ಗ್ರಾಮ್ಯಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಶಕ್ತ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ ರೂಪುಗೊಂಡದ್ದನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಖ್ಯಾತ ನಾಟಕಕಾರರಾದ ಶ್ರೀರಂಗರು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಉತ್ತರದ ರಾಮಲೀಲಾ ನಾಟಕ, ಕರಾವಳಿಯ ಬಯಲಾಟಗಳನ್ನು ಈ ಜನಪದರ ನಡುವೆ ಬೆಳೆದುಬಂದ ಸಶಕ್ತರಂಗಭೂಮಿಯೆಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. (ಭಾರತೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಾಟಕ-ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಎನ್ನುವ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ). ತನ್ನ ಈ ರಂಗಪ್ರಕಾರಗಳ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಇವು ಚಾರಣರ ಗ್ರಾಮ್ಯದ ಜೊತೆ, ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಅಂಶಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡದ್ದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಕಥಕ್, ಕೂಚಿಪುಡಿ, ಕಥಕ್ಕಳಿ, ಭಾಮಾ ಕಲಾಪಗಳನ್ನೂ ಸಹ ಈ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಸೇರಿಸಬಹುದು. ಇವು ರಂಜನೆಯ ಜೊತೆ ಬೌದ್ಧಿಕವಾಗಿಯೂ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸತೊಡಗಿದ್ದವು. ಭವಭೂತಿ ತನ್ನ “ಉತ್ತರ ರಾಮ ಚರಿತೆ” ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ‘ಪ್ರಾಶ್ನಿಕ’ರು (ಗುಣದೋಷ ಪರಿಚ್ಛೇದವನ್ನು ಮಾಡಬಲ್ಲ ವ್ಯಕ್ತಿ) ಎಂದು ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದಾದದೇನೆಂದರೆ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಗಳಮೇಲೆ ಅಭಿಮಾನವಿಟ್ಟ ಕವಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಪಂಡಿತರು ಮೆಚ್ಚಲಿ ಆದರೆ ಇದು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರನ್ನು ತಲುಪಲಿ ಎನ್ನುವ ಆಶಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂತಿಮವಾಗಿ ರಂಗ ಕಲೆಗಳಾದ ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ ಗ್ರಾಮ್ಯದ ಮೂಲವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಒಂದು ಕಲೆ ತನ್ನ ವಿಷಿಷ್ಟವಾದ ಆಹಾರ್ಯ, ಕುಣಿತ ಮತ್ತು ಮಹಾಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದ ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲಕ ಪಂಡಿತವರ್ಗಗಳನ್ನೂ ಆಕರ್ಷಿಸಿತು ಎನ್ನಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂಲಸೆಲೆಯಾದ ‘ರಂಜನೆ’ ಮತ್ತು ‘ಬೋಧನೆ’ ಎರಡೂ ಮುಖ್ಯವಾದವು. ಇದನ್ನು ವೈಷ್ಣವ ಧರ್ಮ ಹರಿಭಕ್ತಿ ಪಾರಮ್ಯಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡವು ಎಂದು ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರಸಂಗಸಾಹಿತ್ಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತ, ಕುಮಾರ ವ್ಯಾಸನ ಕೃಷ್ಣ ಚರಿತ್ರೆ (ಆತ ತನ್ನ ಭಾರತವನ್ನು ಕರೆದುಕೊಂಡದ್ದು ಹೀಗೆ)ಯ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದದ್ದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಮೂಲ ದ್ರವ್ಯ

ಇಲ್ಲಿ ನಾನು ಯಕ್ಷಗಾನವೆನ್ನುವದರ ಮೂಲ ಸ್ವರೂಪದ ಕುರಿತು ಈ ಶಬ್ಧದ ವಿತ್ಪತ್ತಿಯ ಕುರಿತು ವಿವರಿಸಲು ಹೋಗುವದಿಲ್ಲ. ಈಗಾಗಲೇ ಹೆಸರಿನ ಕುರಿತು ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ವಣಗಳಾಗಿವೆ. ಒಂದು ಸಮಗ್ರ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆದು ನಿಂತ ಈ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ರಸಸೃಷ್ಠಿಕುರಿತಾದ ಅನೇಕ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ತೆರೆದುಕೊಂಡಿದೆ ಎನ್ನುವದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಒಂದು ಸರಳವಾದ ರಂಗಮಂಚದ ಮೇಲೆ ಪುರಾಣದ ಅದ್ಭುತ ಲೋಕವೇ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತೊಂದು ರಂಗ ಪ್ರಪಂಚ ಮತ್ತೆಲ್ಲೂ ಕಾಣಸಿಗುವದಿಲ್ಲ. ರಥ, ಕುದುರೆ, ಅರಣ್ಯ, ಸ್ವರ್ಗ, ವೈಕುಂಠಲೋಕಗಳೆಲ್ಲ ಅಮೂರ್ತದಿಂದ ಇಪ್ಪತ್ತೋ ಇಪ್ಪತೈದೋ ಅಡಿಗಳಷ್ಟು ಅಡ್ಡ ಉದ್ದವಿರುವ ರಂಗ ಮಂಟಪದಮೇಲೆ ಮೂರ್ತವಾಗುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ತಮಾನದಿಂದ ಕಾಲಯಂತ್ರದೊಳಗೆ ಕರಗಿಹೋಗುತ್ತಾ ಭೂತಕಾಲಕ್ಕೆ ಸರಿಯುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಿಜವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆ ಏಳುವದೇನೆಂದರೆ ನಾವು ನೋಡಿದ ಆಟವೋ ಕೂಟವೋ ಯಶಸ್ವಿಯಾಯಿತೆಂದು ತಿಳಿಯುವದು ಹೇಗೆ ಎನ್ನುವದಾಗಿದೆ.

ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಕರ ನಡುವೆ ಇಂತಹ ಒಂದು ವಿವಾದಗಳು ಎದ್ದಿರುವದನ್ನು ನಾವು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಮನರಂಜನೆಯೇ ಮುಖ್ಯವೆಂದು ಬಂದಿರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಮತ್ತು ಇದು ಹೀಗೆ ಇರಬೇಕು ಎಂದು ತಮ್ಮದೇ ಮಾನದಂಡವನ್ನು ಹೊಂದಿ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಗೀಚುವ ವಿಮರ್ಶಕರ ವಲಯಗಳ ನಡುವ ಹೊಟ್ಟೆಪಾಡಿಗಾಗಿ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುವ ಕಲಾವಿದ ನಲುಗಿಹೋಗಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ವಿಮರ್ಶಕರು ವಾನಪ್ರಸ್ತಕ್ಕೆ ಹೋಗಲಿ ಎನ್ನುವಂತಹ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಕೆಲ ಕಲಾವಿದರು ಕೊಟ್ಟಿರವದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಕರ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಾವು ಒಮ್ಮೆ ಆಲೋಚಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಹೇಗೆ ಕಲೆ ವಿಮರ್ಶಕರಿಲ್ಲದೇ ಬೆಳೆಯಲಾರದೋ ಕಲಾವಿದ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ಸಹಾ ಕಲೆಯ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದನೊಡನೆ ಸಹಭಾಗಿತ್ವವನ್ನು (Empathy) ಹೊಂದಬೇಕಾಗುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ರಂಗಕೃತಿ ಎನ್ನುವದು ಪ್ರಸಂಗಕೃತಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕವಿಗಳ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನಾಧರಿಸುವದು ಹೌದಾದರೂ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಅದು ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕಿಂತಲೂ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ, ಸಂಘಟಕ ಅಥವಾ ಭಾಗವತ ಮೂಲಕೃತಿಗಿಂತ ರಂಗಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲಕರವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಾಡುಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೂ ಮೂರು ಆಯಾಮಗಳಿವೆ.

ಮೊದಲನೆಯದು ಮೂಲದೃವ್ಯವಾದ ರಾಮಾಯಣ ಮತ್ತು ಮಹಾಭಾರತ ಅಥವಾ ಇನ್ನಿತರ ಯಾವುದೇ ಪುರಾಣ ವಸ್ತು. ಅದನ್ನಾಧರಿಸಿ ಬರೆದ ಕಾವ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಅದರಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದ ಪ್ರಸಂಗಕೃತಿ ಮತ್ತೆ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ಕಾಲಕಾಲಕ್ಕೆ ಈ ರಂಗದ ಪ್ರಭುತ್ವವಿರುವವರಿಂದ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ. ಈ ರಂಗವನ್ನು ಅನೇಕರು ನಿರ್ದೇಶಿತ ಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗಿಸಬೇಕೆಂದು ಬಯಸಿದರೂ ಅದು ಸೀಮಿತವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿದೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಆಟದ ಸೊಗಸಿರುವದೇ ಇದರ ಸ್ವಚ್ಚಂಧತೆಯಲ್ಲಿ (Free lancer). ಇಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯವೆನ್ನುವದು ಈ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವೀಯಾದ ನಟನನ್ನು ಅವಲಂಭಿಸಿತ್ತು ಎನ್ನುವದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು. ನಾಟಕರಂಗದಿಂದ ಬಂದ ಕಲಾವಿದರ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಇಡೀ ಪಾತ್ರಗಳ ಆಹಾರ್ಯಪದ್ಧತಿಯೇ ಬದಲಾವಣೆಗೊಳಗಾಗಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕಂಸವಧೆಯ ಬಿಚ್ಚು ಮಂಡೆಯ ಕಂಸ, ಹನುಮಂತ, ರವಿವರ್ಮನ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೊಳಪಟ್ಟ ಕ್ಯಾಲೆಂಡಿರಿನ ರಾಮ, ಲಕ್ಷ್ಮಣರು; ಹೀಗೆ ಅನೇಕಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಉದಾಹರಿಸಬಹುದು. ಅನೇಕ ಆಭಾಸಗಳೂ ಸಹ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಂಡಿವೆ. ಇನ್ನು ನವರಸಗಳ ಬಳಕೆ ಬೇಕೆನ್ನುವ ಕಾರಣದಿಂದ ಹಲಸಿನ ಹಳ್ಳಿ ನರಸಿಂಹ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಸಾಲ್ವನನ್ನು ಬಣ್ಣದ ವೇಷವನ್ನಾಗಿ ಬದಲಾಯಿಸಿದ್ದನ್ನು ಗಮನಿಸಿಬಹುದು. ಇವೆಲ್ಲ ಹರಳುಗಟ್ಟಿಹೋದಾಗ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ರಂಗಪ್ರಜ್ಞೆಯುಳ್ಳ ಕಲಾವಿದ ಇದನ್ನು ಮೀರುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ಆತ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಮೀರಿದ ಎನ್ನುವ ಟೀಕೆಗೂ ಒಳಗಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಅದನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡ ಕಾರಣ ಅದನ್ನು ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡು ಒಂದು ಹೊಸ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕೆರಮನೆ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆಯವರ ಸಾಲ್ವನನ್ನು ಬಣ್ಣದ ವೇಷದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಮಾಡಿ ಒಂದು ಹೊಸ ಹಾದಿಯನ್ನೇ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟರು. ಅದೇ ರೀತಿ ತೆಂಕಿನಲ್ಲಿ ಕುರಿಯ ವಿಠಲ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮೆರೆದದ್ದು ಬಡಗಿನಲ್ಲಿ ಮೂರೂರು ದೇವರು ಹೆಗಡೆಯವರು ತಂದ ನಾಟಕದ ಪ್ರಭಾವಿತ ಕಂಸ ಮುಂತಾದ ಪಾತ್ರಗಳ ನಿರ್ವಹಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಖ್ಯಾತ ವಿಧ್ವಾಂಸರಾದ ಡಾ. ಜಿ. ಎಸ್. ಭಟ್ಟರು “ಕೆರಮನೆ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆ ಅಧ್ಯಯನ” ಎನ್ನುವ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ‘ಯಕ್ಷಗಾನ ನಟ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಸಾಧ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಸಾತತ್ಯ’ ದ ಕುರಿತು ವಿವರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ನಟಸಂಪ್ರದಾಯ ಎಂದ ತಕ್ಷಣ ಕಲೆ ಕಾಲ ಕಾಲಕ್ಕೆ ನಟನಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ತಿರುವುಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವದನ್ನೂ ಮರೆಯಬಾರದು. ಇಲ್ಲಿ ನಟ ಎನ್ನುವದನ್ನು ಹಿಮ್ಮೇಳಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದ ಭಾಗವತುರಗಳೆಲ್ಲ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮುರಿದವರು ಎನ್ನುವ ಆಪಾದನೆಗೆ ಗುರಿಯಾದವರೆ. ಆಮೇಲೆ ಅವರದೇ ಆದ ಹೊಸ ಪರಂಪರೆಯೆನ್ನುವದು ಮುಂದುವರಿಯಿತು.

ಕಲೆಯೇ ಇರಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಇರಲಿ ಇಂತಹ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಆಗುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಮತ್ತು ವರ್ತಮಾನದ ಪ್ರತೀ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನೂ ಇಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಹಿಂದಿನ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿಯೇ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಲೋಕದಲ್ಲಿ ಇಂತಹುಗಳನ್ನು ‘ಇಸಂ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಾಲ ಸರಿದಂತೆಲ್ಲಾ ನೆನಪಿನಂಗಳದಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವ ಇಂತಹ ಕಲಾವಿದರುಗಳ ಮೌಲ್ಯ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಪ್ತಿ ವಿಸ್ತಾರವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಈ ಪ್ರಭಾವಳಿಯ ಜಾಡಿನಿಂದಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ಪರಂಪರಾಗತ ರಂಗಭೂಮಿ ಸಿಲುಕಿಕೊಂಡಿದೆ ಎಂದು ಅನಿಸುತ್ತಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಲೆ ಎನ್ನುವದು ರಾತ್ರಿಯಿಡೀ ಅಥವಾ ಇದೀಗ ಸಮಯಮಿತಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದಾಗಿ ಅಷ್ಟು ಸಮಯ ಮಾತ್ರ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಅರಳಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿದ್ದ ಯಾವುದೋ ಪ್ರಭಾವ ಉಳಿದುಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿದೆ. ದಾಖಲೆಗಳು ಎಂದರೆ ನೋಡಲು ಬಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ‘ಸ್ಮರಣ’ ಮಾತ್ರ. ಈ ಸ್ಮರಣಕ್ರಿಯೆ ಮುಸುಕಾಗುತ್ತಾ ಹೋದಂತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮಸ್ತಿಷ್ಕದಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿರುವ ಕಲಾವಿದ ಕೈಯೆಟುಕದಷ್ಟು ದೂರ ಹೋಗಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗಾಗಿ ನಾವು “ಓಃ ಆ ಕಲಾವಿದರೋ, ಅವರ ವೇಷ ಅದ್ಭುತವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು ಮಾರಾಯರೆ, ಅವರ ಮುಂದೆ ಇವರನ್ನೆಲ್ಲ ನಿವಾಳಿಸಬೇಕು” ಈ “ಅದ್ಭುತ” ಎನ್ನುವ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಮಾಪನದಲ್ಲಿ ನಾವು ಇಂದಿನ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಅಳೆಯುವದು. ಇದನ್ನೇ T. S. Eliot “The dead writers are remote from us because we know so much more than they did” ಎಂದು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಇಂದು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪರಂಪರೆ ಎನ್ನುವದು ಹಿಂದಿನ ಕಲಾವಿದರುಗಳ ವೇಷ ಅಥವಾ ಭಂಗಿ (‘Posture’ ಅಥವಾ ‘Gesture’) ಮಾತ್ರ ಮುಖ್ಯವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಲ್ಲದೇ ಇರಬಹುದು ವಿಮರ್ಶಕರ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದರುಗಳ ಇಂದಿನ ಜಟಾಪಟಿ ಹಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಈ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲೇ ಗಿರ್ಕಿ ಹೊಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಅನಿಸುತ್ತಿದೆ.

ಅಭಿನಯ ವಿಸ್ತಾರ

ಕಲಾವಿದ ಮತು ವಿಮರ್ಶಾ ವಲಯ ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ನೋಡುಗಬ್ಬದಲ್ಲಿ ಈ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವದು ಬಲು ಮುಖ್ಯ. ಭಾರತೀಯ ರಂಗದ ಎಲ್ಲ ನೆಲೆಗಳೂ ಆಶ್ರಯಿಸಿರುವದು ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂಲಕ. ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಒಂದು ಮೂಲ ಗ್ರಂಥವಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವದಕ್ಕಿಂತ ಎಲ್ಲ ಭಾರತೀಯ ರಂಗಕಲೆಗಳು ಇಂದು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಆಧರಿಸಿರುವ ಹಾಗೇ ಈ ಕಲೆಯೂ ತನ್ನೊಳಗೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಧಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಸ್ವತಂತ್ರಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಈ ಪ್ರಜ್ಞೆ ರಂಗನಟನಿಗೆ ಅವಶ್ಯ. ನಾವು ಈ ರಂಗವನ್ನು ಭಾರತೀಯ ರಂಗಮಂಚದ ಒಂದು ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗ ಎಂದು ಮರುಮಾತಿಲ್ಲದೇ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಸಂಪ್ರದಾಯ ಎನ್ನುವ ನೆಲೆಗಿಂತ ಅದನ್ನು ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಆಯಾಮದ ಒರೆಗಲ್ಲಿಗೆ ಹಚ್ಚಿನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ತುಂಬಾ ಕಠಿಣವಾದ ಈ ಭಾಗವನ್ನು ಡಾ. ಜಿ. ಎಸ್. ಭಟ್ಟರು ‘ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಸೋತರೂ ಪರಿಣಾಮದಲ್ಲಿ ಗೆದ್ದವರು’ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಣ್ಣುಹಿತ್ತಲ ಸದಾನಂದ ಹೆಗೆಡೆ ಮತ್ತು ಮೂಡ್ಕಣಿ ನಾರಾಯಣ ಹೆಗಡೆ ಎಲ್ಲರೂ ಯಕ್ಷಗಾನೀಯವಾಗಿ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯೋಗಗಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅವು ಅನೇಕ ಹಳೆಯ ಅಸಂಬದ್ಧತೆಯನ್ನು ತೊಡೆದು ಇನ್ನಷ್ಟು ಕಲೆ ಸುಸಂಕೃತವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಿದರು ಎನ್ನುವದನ್ನು ಕೆರಮನೆ ಶಿವರಾಮ ಹೆಗಡೆ, ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರೆಲ್ಲ ಹೇಳಿರುವದನ್ನು ಕೇಳಿದ್ದೇನೆ. ಮುದ್ರೆಗಳ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾದ ಬಳಕೆ ಮೂಡ್ಕಣಿಯವರದಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಕೃಷ್ಣಾರ್ಜುನದ ಅರ್ಜುನನಾಗಿ ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರು
“ದ್ವಾರಕೆಗೆ ನೀ ಪೋಗಿ ಬೇಗದಿ. . .”
ಎನ್ನುವಾಗ ಬೇಗನೆ ಎನ್ನುವದಕ್ಕೆ ಚಿಟಿಕೆ ಹಾಕುವ ಲೋಕಧರ್ಮಿ ಮುದ್ರೆಯನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರು ಮತ್ತು ಇದು ನಾರಾಣಜ್ಜನ ಕೊಡುಗೆ ಎಂದು ಅಭಿಮಾನದಿಂದ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು.

ಒಂದಂತು ಇದರಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಉತ್ತರಕನ್ನಡದ ತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ ಸಹಿತವಾದ ಪಧ್ಯ ಮತ್ತು ನಂತರ ಮುಕ್ತಾಯಕ್ಕೆ ಕುಣಿಯುವ ಕ್ರಮವಿತ್ತು. ಕೋರೆ ತಾಳದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಪದ್ಯದ ನಡೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ಈಗಲೂ ಹಳೆಯ ಕಲಾವಿದರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಹೇಳುವದನ್ನು ಕೇಳಿದ್ದೇನೆ. ಇದನ್ನು ಸಮಗ್ರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ನೊಡಿದಾಗ ಭಾವದ ಓಘಕ್ಕೆ ಖಂಡವಾಗುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಇಂತಹ ಬಗೆಯ ಕುಣಿತವನ್ನು ನೃತ್ಯ ಖಂಡ ಎಂದು ಕರೆಯುವದು ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ. ಇಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಅತಿಕ್ರಮಿಸಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅಖಂಡವನ್ನಾಗಿ ಸುಧಾರಿಸಿದವರು ಕೆರಮನೆ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆಯವರು. ಈ ಕುರಿತು ಅವರು ಮಾಡಿದ ಸುಧಾರಣೆ ಅಷ್ಟೇ ಟೀಕೆಗೂ ಗುರಿಯಾಯಿತು. ಭಾರತೀಯ ರಂಗದ ಸಮಗ್ರ ಅರಿವುಳ್ಳ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆಯವರು ಇದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಜಗ್ಗದೇ ಅಭಿನಯಸಹಿತ ಕುಣಿತ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಂದ ಹಿಡಿದು ದೇಶದಾದ್ಯಂತದ ವಿದ್ವತ್ ವಲಯದ ಪ್ರಶಂಸೆಗೂ ಪಾತ್ರವಾಯಿತು. ಸ್ಥಳೀಯವಾಗಿ ಅವರು ಮುಖ್ಯವಾದ ಆಪೇಕ್ಷಣೆಯನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾದುದು ಕುಣಿತದ ಪುನರಾವರ್ತನೆ ಎನ್ನುವದು.

ಹೆಗಡೆಯವರದು ನೃತ್ಯದ ಪುನರಾವರ್ತನೆ ಅಲ್ಲ. ಅದು ಅಭಿನಯದ ವಿಸ್ತರಣೆಯಾಗಿತ್ತು. ಕಲಾವಿದ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಜೀವ ತುಂಬುವದು ಎರಡು ವಿಧದಲ್ಲಿ, ಒಂದು ತಾನೇ ಆ ಪಾತ್ರವಾಗಿ ತಲ್ಲೀನನಾಗಿ ಬಿಡುವದು. ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಮತ್ತು ಅದರ ಅಂತರಂಗದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಅರಿತು ಅದನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಉಣಬಡಿಸುವದು. ಭರತ ಅಭಿನಯದ ಕುರಿತು (ಅಧ್ಯಾಯ 8) “ಪ್ರಯೋಗಂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕಾನ್ ಅಭಿ ನಯತಿ ಇತಿ ಅಭಿನಯಃ – ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಕಡೆ ಒಯ್ಯುವದು” ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ಶ್ರೀರಂಗರು ಇದು ಇಂಗ್ಲೀಷಿನ Acting ಶಬ್ಧಕ್ಕಿಂತ ವ್ಯಾಪಕಕವಾಗಿದೆ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲಿ ಅದು ನಟ ನಟಿಯರ ವಯಕ್ತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಯಾವದು ನಾಟಕವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸಲು ಸಮರ್ಥವಾಗುವದೋ ಅದೆಲ್ಲವೂ (ನಟ ಮತ್ತು ಆಭಿನಯ-ಶ್ರೀರಂಗ) ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ರ್ತದ ಪ್ರಕಾರ ಅಭಿನಯವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವಿಕೆಗೆ ಇರುವ ಮಾಧ್ಯಮ ಆಂಗಿಕ, ವಾಚಿಕ ಸಾತ್ವಿಕ ಮತ್ತು ಆಹಾರ್ಯ. ಹಾಗಾಗಿ ಅಭಿನಯವೆಂದರೆ ಅನುಕರಣವಲ್ಲ. ಶಂಭು ಹೆಗಡೆಯವರು ಅನುಸರಿಸಿದ್ದು ಈ ಎರಡನೇ ಮಾರ್ಗವನ್ನು.

ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ವಾಚಿಕವೊಂದೇ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಮಾಧ್ಯಮ. ಹಾಗಾಗಿ ಶೇಣಿ, ಸಾಮಗರಂತವವರು ಪಾತ್ರದ ಅರ್ಥವನ್ನು ವಿವರಿಸುವಾಗ ನಾವೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಕರಗಿ ಹೋಗಿಬಿಡುತ್ತೇವೆ. ಶೇಣಿಯವರ ಪೀಠಿಕೆ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿದ್ದು ಹೀಗೆ. ಅವರ ರಾವಣ, ವಾಲಿ, ಕೌರವ, ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಪರಂಧಾಮದ ಕೃಷ್ಣ ಇಂದಿಗೂ ಮನಸ್ಸಿನಾಳದಲ್ಲಿಳಿದುಬಿಟ್ಟಿವೆ. ಶಬ್ಧಗಳ ನಡುವಿನ ಅವರ ಕ್ಷಣದ ಮೌನ, ‘Pause’ ಇಡೀ ಪ್ರೇಕ್ಷಕಸಮುದಾಯವನ್ನೇ ತಲ್ಲಣಗೊಡಿಸಿಬಿಡುತ್ತಿತ್ತು. ಕಾಲ ಎನ್ನುವದು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಅಧೀನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹಿಂದೆ ಮುಂದೆ ತಟಸ್ಥ ಹೀಗೆ ಕಲಾವಿದನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ವ್ಯವಹರಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕದಲ್ಲಿ “ಏಕೆ ಭರತನ ಮಾತೆ ಈ ಸಭೆಯೊಳಗಿಲ್ಲ” ಎನ್ನುವದನ್ನು ಅವರು ವಿವರಿಸುವಷ್ಟು ಕಾಲವೂ ರಾಮ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕದ ಮುಹೂರ್ತದ ಸಮಯ ಶೇಣಿಯವರ ಅಂಕಿತದಲ್ಲೇ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ರಂಗಭಾಷೆಯನ್ನು ಅರಿಯದೇ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸದೇ ಅವರ ಶಬ್ಧಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಬಳಸಿದರೆ ಅದು ಅನುಕರಣೆಯಾಗಿ ತಲೆ ಚಿಟ್ಟಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕೂ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಈ ರೀತಿ ಒಂದು ಪುರಾಣಲೋಕವನ್ನು ತೆರೆತೆರೆದಿಟ್ಟಿದ್ದು ಶಂಭುಹೆಗಡೆಯವರ ಆವರ್ತನಾ ತಂತ್ರ. ತಾಳಮದ್ದಳೆಯ ಈ ದೀರ್ಘವಾದ ಮಾತಿನ ಕುರಿತು ಬರದ ಆಕ್ಷೇಪ ಈ ಆವರ್ತನಾ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಲಭ್ಯವಾಯಿತು. ಅವರ ಅಭಿನಯ ದಿನದಿಂದ ದಿನಕ್ಕೆ ಪರಿಷ್ಕರಗೊಂಡು ಬದಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು.
ಅದು ಆಯಾ ದಿನದ ಮನಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೂ ಸಹ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಅವಲಂಭಿಸಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಒಮ್ಮೆ ಇಡಗುಂಜಿಯ ಜಾತ್ರೆಯ ಆಟದಲ್ಲಿ ಪರ್ವದ ಭೀಷ್ಮನಾಗಿ ಅರ್ಜುನನಿಗೆ
ಎನಲುಸುರ್ದ ಬಾಲಭಾಷೆ ಆಡಬೇಡವೋ/ಎನಗೆ ನಿಮ್ಮೊಳಯ್ದು ಹಿರಿದು ದಯವೋ ದುಗುಡವೋ// ಎನುವದಬುಜನಾಭ ಬಲ್ಲ ಏತಕೀ ನುಡಿ/ ತೃಣಯನಿತ್ತ ಶರವ ತೆಗೆದು ಯನ್ನಮೇಲ್ ಹೊಡಿ//
ಎನ್ನುವ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಸುಮಾರು ಮೂವತ್ತಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚುಬಾರಿ ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದರು.

(ಚಿತ್ರಗಳು: ಕೆರೆಮನೆ ಶಿವಾನಂದ ಹೆಗಡೆ, ರಾಮ ಹೆಗಡೆ. ರೇಖಾ ಚಿತ್ರಗಳು: ಸತೀಶ್ ಯಲ್ಲಾಪುರ)

ಒಂದೊಂದು ಸಂದರ್ಭವೂ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಭಾವ ಅರಳುತ್ತಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿ ಅರ್ಜುನನ ಕುರಿತು ಆಕ್ಷೇಪಣೆಗಿಂತ ಎಂಟುನೂರುವರುಷಗಳ ಕಾಲ ತನ್ನ ಕುಟುಂಬಕ್ಕಾಗಿ ಜೀವ ಸವೆಸಿದ್ದ ವ್ಯಕ್ತಿ ಯುದ್ಧಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಅದೇ ಕುಟುಂಬದವರ ಹೊಡೆದಾಟದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರವೂ ಆಗಬೇಕಾದುದರ ವಿಷಾದತುಂಬಿತ್ತು. ಜಿಗುಪ್ಸೆ, ವಿಸ್ಮಯ, ತನ್ನ ಅಸಹಾಯಕತೆ, ಅರ್ಜುನನ ಮೇಲಿನ ಮಮತೆ, ಆತನ ಭಾಷೆಯ ಬಾಲಿಷತನ ಎಲ್ಲವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ನಿಗೂಢವಾದ ಬದುಕಿನ ಇಂತಹ ನಡೆಗೆ ಉತ್ತರ ಪಾಂಡವರ ಬದುಕನ್ನು ಅರಳಿಸಬಲ್ಲವನಿದ್ದರೆ ಅದು ಅಭುಜನಾಭ ಹಾಗೂ ತನಗೆ ವಿರಾಮವನ್ನು ಹೇಳಬಲ್ಲವನೊಬ್ಬನಿದ್ದರೆ ಅದು ಲಯಕರ್ತನಾದ ಶಿವ ಮಾತ್ರ ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಸಮಗ್ರವಾದ ಯತಾರ್ಥದಲ್ಲಿನ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಮಾದರಿ ಅದು. ಅದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ನೆಬ್ಬೂರರ ಭಾಗವತಿಕೆ. ಯಾವಾಗ ಹೇಗೆ ಎಷ್ಟು ಸಲ ಎನ್ನುವದನ್ನು ಅವರಿಬ್ಬರನಡುವೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಅರಿವಾಗದ ಸಂಜ್ಞೆಯ ಮೂಲಕ ಸಂವಹನದ ಮೂಲಕ ಕಥನ ಕಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದರು. ಇನ್ನು ಸೀತಾವಿಯೋಗದ ರಾಮನಾಗಿ
ರಾಣಿಯನು ತೊರೆದಿರುವೆ/ ಸೂನುಗಳೆನಗಿಲ್ಲ//
ಎನ್ನುವಾಗ ಮಕ್ಕಳಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವದನ್ನು ಪತಾಕ ಹಸ್ತದಲ್ಲಿ ಕೈತಿರುಗಿಸುತ್ತಾ ಹುಸಿ ಭಾವದೊಂದಿಗೆ ವಿಲಂಬಿತಗತಿಯಲ್ಲಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಲೀಲಾ ಮಾನುಷ ವಿಗ್ರಹನಾದ ಸತ್ಯಸಂಧನಾದ ರಾಮ ಮಕ್ಕಳಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಸಹಜ ಭಾವತೋರಿದರೆ ಅದು ಆತನ ದೈವೀ ಶಕ್ತಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾದದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದರ ಬದಲು ಇದೆಲ್ಲವೂ ಒಂದು ಲೀಲೆ ಎನ್ನುವ ಆದರೆ ತನ್ನ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಇದೆ ಎನ್ನುವ ಜಾಗೃತ ರಂಗಪ್ರಜ್ಞೆ ಮೂಡುತ್ತದೆ.

ವರ್ಡ್ಸ್ ವರ್ತ್ ಹೇಳಿರುವಂತೆ ‘Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquility’ಎನ್ನುವದನ್ನು ರಂಗಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡ ಕ್ಷಣ ಅದು. ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯ ಸಹಜವೆನಿಸುವ ಭಾವವನ್ನು ಹಸಿಹಸಿಯಾಗಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಅನುಕರಿಸಿದರೆ ಅದು ಅಭಿನಯವಾಗುವದಿಲ್ಲ. ಸಾವು ಎನ್ನುವದು ದುಃಖತರುವ ಘಟನೆ. ಪುಟ್ಟ ಕಂದಮ್ಮನನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ತಾಯಿ ಅಳುವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಕನಿಕರ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನೇ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಅದೇ ರೀತಿ ರಾಗವಾಗಿ ಅತ್ತರೆ ನೋಡುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಒಮ್ಮೆಲೆ ನಗುತ್ತಾನೆ.

ಇಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಅಸಾಯಕತೆ ಬಡತನ ಮಗುವನ್ನ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ಮುಖಭಾವದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುತ್ತಾ ಮೌನವಾಗಿ ಒಮ್ಮೆ ಅಂತರಿಕ್ಷವನ್ನು ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ನೆಲವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಸುತ್ತಲಿನ ಜನಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ದುಃಖ ಉಮ್ಮಳಿಸುತ್ತಾ ಬರುವಂತೆ ನಟಿಸಿದರೆ ನೋಡುವ ನೋಟಕರೂ ಆ ಭಾವದಲ್ಲಿ ಹಂತ ಹಂತವಾಗಿ ಮುಳುಗುತ್ತಾ ಕರುಣ ರಸ ಸಹಜವಾಗಿ ಉಕ್ಕೇರುತ್ತದೆ. ನೋಡುಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಾಗುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಆ ದುಃಖ ಉಮ್ಮಳಿಸಿಬಂದಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ತಾವೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ವಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ಮಾನವನ ಸ್ವಭಾವವೇ ಒಂದು ಸಮೂಹವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸ್ವಭಾವವಾಗಿರುವದಿಲ್ಲ (Group is sum of individuals; however group behavior need not be sum of individual behavior). ತುಕ್ಕುಹಿಡಿದ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ ಬಾಗಿಲನ್ನು ಕಷ್ಟಪಟ್ಟು ತೆಗೆಯುವಂತೆ ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ನೇರವಾಗಿ ಸುತ್ತಿಗೆಯನ್ನೂ ಮತ್ತೇನನ್ನೋ ಬಳಸುವದಕ್ಕಿಂತ ಉಪಯೋಗಿಸದೇ ಮೂಲೆಗಿಟ್ಟ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯನ್ನು ಯಾವುದೋ ಅಗತ್ಯಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ತೆಗೆಯಲೇಬೇಕಾಗಿ ಬರುವಂತಹ ಭಾವನೆಯನ್ನು ತರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಅಭಿನಯದ ವಿಸ್ತರಣೆ. ಇದನ್ನು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ತೋರಿಸಲು ನಾಟ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಆವರ್ತನದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ತೋರಿಸಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇವನ್ನು ಮೂರು ಸುತ್ತು ಎರಡು ಗತ್ತು ಎನ್ನುವ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರದಲ್ಲಿ ಕೂಡಿಹಾಕುವದು ಎಂದರೆ ಅದು ರಸಸೃಷ್ಠಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ನಾವೇ ಹಾಕಿಕೊಂಡ ಬೇಲಿಯಷ್ಟೆ.

ಆಂಗಿಕ ಅಭಿನಯ ಮೂರು ವಿಧ ‘ಶಾರೀರಕ, ಮುಖಜ ಮತ್ತು ಚೇಷ್ಟಾಕೃತ’. ಇದರಲ್ಲಿ ತಲೆ, ಎದೆ, ಸೊಟ, ಪಕ್ಕಗಳು, ಕೈ ಮತ್ತು ಕಾಲು ಇವು ಆರು ಅಂಗಗಳು; ಕಣ್ಣು, ಹುಬ್ಬು,ಮೂಗು, ತುಟಿ, ಕೆನ್ನೆ ಮತ್ತು ಗದ್ದ ಇವು ಆರು ಉಪಾಂಗಗಳು. ತಲೆಯಿಂದ ಹದಿಮೂರು, ಕಣ್ಗಳಿಂದ ಮುವತ್ತಾರು, ಮೂಗಿನಿಂದ ಆರು ಮತ್ತು ತುಟಿಗಳಿಂದ ಆರು ಹೀಗೆ ಅಭಿನಯಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಗಳಿವೆ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಎಲ್ಲಾ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಎಲ್ಲಾ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಬಳಸಬೇಕೆನ್ನುವದಲ್ಲ. ಔಚಿತ್ಯವನ್ನರಿತು ಇದನ್ನರಿತ ನಟ ಭಾವವನ್ನು ವಿಸ್ತರಣೆಗೆ ಆವರ್ತನವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಖ್ಯಾಲ್ ಹಾಡುವಾಗ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸ್ವರವಿಸ್ತಾರಕ್ಕಾಗಿ ಇಂತಹ ಆವರ್ತನವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಭಾವದ ರಸದಲ್ಲಿ ತೋಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಗೆಲ್ಲಾ ವ್ಹಾರೆವ್ವಾ ಎಂದು ತಲೆತೂಗುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿನ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಮೂರು ಸಲ ಮಾಡುವದು ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚುಸಲ ಮಾಡುವದು ಹುಚ್ಚುತನ ಎನ್ನುವ ಟೀಕೆಯನ್ನು ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅದು ಇನ್ನಿತರ ಸಮಾನಾಂತರ ರಂಗಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿನ ಅರಿವಿನಕೊರತೆ ಎನಿಸದಿರದು.

ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದ ಅಭಿನಯ ಎನ್ನುವದು ಪದ್ಯಗಳ ರಸಸ್ಥಾನವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ಅಭಿನಯಿಸುವದಾಗಿತ್ತು. ಮಾನಿನಿ ಮಣಿಯೇ, ತಂಗೀ ಬಾರಮ್ಮಾ ಸೌಭದ್ರೆ, ಶ್ರೀ ಮನೋಹರ ಹೀಗೆ ಇಂತಹ ಹಲವಾರು ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು. ಇವೆಲ್ಲ ಕಥೆಯ ರಸಘಟ್ಟವನ್ನು ತಿಳಿಸಬಲ್ಲ ಸಂದರ್ಭಗಳು. ಕಥೆಗಳಿಗೆಲ್ಲ ತಿರುವು ಕೊಡಬಲ್ಲ ಮೈಲಿಗಲ್ಲು. ಇಂತವುಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ಇರಬೇಕಾದ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಯ ಅಭಾವ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದೆ. ನವಿರಾದ ಪೆಟ್ಟಿನೊಂದಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಬೇಕಾದ ಹಿಮ್ಮೇಳ ಚಾಲುವಿನಲ್ಲಿ ಅಬ್ಬರತೋರುತ್ತಿದೆ. ಗಧಾಪರ್ವದ ‘ಊಟದಿ ಬಲು ನಿಪುಣ . . .’ ಎನ್ನುವ ಪದ್ಯ ದುರ್ಯೋಧನನ ವೇಷದಾರಿ ಹಸಿ ಹಸಿಯಾಗಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಊಟದ ಬಗೆಯನ್ನು ತೋರುವಾಗ ಇದು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮ ಬಿಡಿ ಇತ್ತ ಲೋಕಧರ್ಮೀಯೂ ಆಗದೆ ಅಲಾಲುಟೊಪ್ಪಿಯಾಗಿಬಿಟ್ಟಿವೆ. ಇದೇ ಗಧಾ ಪರ್ವದಲ್ಲಿ ಧರ್ಮರಾಜನನ್ನು ಛೇಡಿಸುವ ‘ನಿನ್ನಯ ಬಲುಹೇನು. . . .’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಶಿವರಾಮ ಹೆಗಡೆಯವರು ಸಹಜವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಣೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಕೊನೆಗೆ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಗಧೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ‘. . ಇನ್ನೀಭೀಮನ ಎನ್ನದುರಿಗೆ ಬಿಡು’ ಎಂದು ಭಿಮನನ್ನು ಕೆಣಕುವಾಗ ಭೀಮನೊಟ್ಟಿಗೆ ಇಡೀ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಸಮುದಾಯದಲ್ಲಿಯೇ ಒಮ್ಮೆ ವಿದ್ಯುತ್ ಸಂಚಾರವಾಗಿಬಿಡುತ್ತಿತ್ತು. ಈಗ ಪ್ರತೀ ಶಬ್ದಕ್ಕೂ ಅಭಿನಯಿಸಿ ಅರ್ಜುನ ಯಮಳರನ್ನೆಲ್ಲಾ ಗುಬ್ಬಚ್ಚಿಯಂತೇ ಲಾಲನೆ ಪಾಲನೆ ಮಾಡುತ್ತಾ ಬಂದು ಅಂತಿಮಭಾಗದಲ್ಲಿ ಏನೋ ಅಬ್ಬರಿಸಿದಂತೇ ತೋರಿದರೆ ಆಗುವ ಆಭಾಸ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟಲ್ಲ. ಮಾನಿನಿ ಮಣಿಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸೌಭದ್ರೆಗೆ ಸಮಾಧನ ಹೇಳಬೇಕಾದ ಅರ್ಜುನ ದ್ರೌಪದಿಯ ವಿವಾಹದ ಮತ್ಸ್ಯಯಂತ್ರ ಛೇದನ, ಐರಾವತವನ್ನು ತಂದ ಘಳಿಗೆ ಈ ಎಲ್ಲ ಭಾವವನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಹೆಂಡತಿಗೆ ಸಮಾಧಾನದ ಭಾವಕ್ಕಿಂತ ಆತ್ಮಶ್ಲಾಘನೆ ಮಾತ್ರ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ರಾವಣ ವಧೆಯ ರಾವಣನಿಗೆ ಆಗುವ ವಿಶ್ವರೂಪ ದರ್ಶನ ಒಂದು ಅನುಭೂತಿ. ಅದನ್ನು ವಾಲಿಯ ಭಾಗಕ್ಕೂ, ಕೌರವನಿಗೂ ತಂದು ಜೋಡಿಸಿದರೆ ಹೇಗೆ! ಇತ್ತೀಚಿಗೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕಲಾವಿದರ ಭಸ್ಮಾಸುರ ಮತ್ತು ಮೋಹಿನಿ; ಬಾಯಲ್ಲಿ ಜೊಲ್ಲುಸುರಿಸುವ ಭಸ್ಮಾಸುರ ಅದಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸುವ ಮೋಹಿನಿ ನೋಡಿದ್ದೇನೆ. ಮುಂದಿನ ವಿವರಣೆ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. . .

ಅಭಿನಯ ವಿಸ್ತರಣೆ ಎನ್ನುವದು ಅತೀ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಿಚಾರವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅಭಿನಯ ಮಾತ್ರ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರವೊಂದು ಅಭಿನಯಿಸುವದರ ಜೊತೆಗೆ ರಂಗದ ಇತರ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳೂ ಆ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ವರ್ತಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆರೆಮನೆ ಮೇಳದ ಸತ್ಯ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ ಆಟದಲ್ಲಿ ಚಂದ್ರಮತಿಯನ್ನು ಮಾರುವ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಚಂದ್ರಮತಿಯನ್ನು ಯಾರೇ ಮಾಡಲಿ ಅವರು ಲೋಹಿತಾಶ್ವನನ್ನು ತಬ್ಬಿಕೊಂಡೇ ಇರುವಂತೆ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆಯವರು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಮಗುವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ತಾನು ಹೋಗಲಾರೆ ಎನ್ನುವ ಮಾತೃ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಕೆರಮನೆ ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರೂ ಭೀಷ್ಮ ವಿಜಯದಲ್ಲಿ ಅಂಬೆ ರೋಷದ ಕಟ್ಟೆಯೊಡೆದು ಮೇಲೆ ಮತ್ತೆ ಅಸಾಯಕತೆಯಲ್ಲಿ ಭೀಷ್ಮನಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಬದುಕಿಗೇನು ಎಂದು ಸ್ತ್ರೀ ಸಹಜವಾದ ಭಾವನೆಯಿಂದ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದು ಗೋಳಾಡುವ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಬಳಕೆಗೆ ತಂದಿದ್ದರು. ಒಮ್ಮೆಲೇ ರಂಗ ಅಂಬೆಯ ಅಸಾಯಕತೆಗೆ ಮರುಗಿ ಸ್ಥಬ್ಧವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತಿತ್ತು. ನಟನಾದವ ಬರೀ ತನ್ನ ಕೌಶಲ್ಯದ ಪ್ರದರ್ಶನ ತೋರಬಾರದು. ರಂಗಸ್ಥಳವೆನ್ನುವದು ಒಂದು ಮರ್ಯಾದಿತ ಪ್ರದೇಶ ಇಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಕಲವು ನಿರ್ಬಂಧಗಳೂ ಇವೆ ಅವು ಅನಿವಾರ್ಯವೂ ಹೌದು ಎನ್ನುವ ಅನುಭವವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವದು ಅಗತ್ಯ. ಇವೆಲ್ಲ ರಸಸೃಷ್ಠಿಗೆ ಪರಂಪಾಗತ ರಸಸ್ಥಾನದ ಜೊತೆ ಹೊಸ ಹೊಸ ರಸ ಸ್ಥಾನವನ್ನೂ ನೀಡಿದ ಘಳಿಗೆಗಳು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಕಲೆ ನಿಂತ ನೀರಾಗುತ್ತದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ವರ್ತಮಾನದ ಸಮಸ್ಯೆ ಈ ಭಾರತೀಯ ಬೇರೆಬೇರೆ ರಂಗಗಳೊಟ್ಟಿಗೆ ತೌಲನಿಕವಾಗಿ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳದಿರುವದು, ನಮ್ಮದು ತೆಂಕು, ಬಡಗು, ಬಡಾಬಡಗು ಎನ್ನುವ ಹರಳುಗಟ್ಟಿದ ಭಾವನೆಯಿಂದ ಹೊರಬರದಿರುವದು. ಹೆಚ್ಚು ಕೇಳಿದರೆ ಇದು ಜಾನಪದ ಎಂದು ವಿಧವಿಧವಾದ ಸರ್ಕಸ್ಸುಗಳನ್ನೇ ಅಭಿನಯ ಎಂದು ತಿಳಿದ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ನಿಜ ಅರ್ಥತಿಳಿಸಬಲ್ಲ ಹಿಂದಿನ ಕಲಾವಿದರುಗಳಾದ ಗಣಪತಿ ಪ್ರಭು, ಅಣ್ಣುಹಿತ್ತಲು ಸದಾನಂದ ಹೆಗಡೆ, ಕುರಿಯವಿಠಲ ಶಾಸ್ತ್ರಿ, ಶೇಣಿ, ಕರ್ಕಿ ಕೆರಮನೆ ಬಂಧುಗಳಂತಹ ಪ್ರಭುದ್ಧ ಕಲಾವಿದರ ಕೊರತೆಯಿದೆ. ಸೇಡಿಯಾಪು, ಡಾ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತ, ಕು. ಶಿ. ಹರಿದಾಸ ಭಟ್ಟ, ಕುಕ್ಕಿಲ ಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ಟ, ಡಾ. ಪ್ರಭಾಕರ ಜೋಶಿ, ಡಾ. ಜಿ. ಎಸ್. ಭಟ್ಟ ಸಾಗರರಂತಹ ಚಿಂತಕರ ಆಭಾವ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಕಾಡುತ್ತಿದೆ.

ಇಂದು ಅನೇಕ ಕಮ್ಮಟಗಳು ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅದು ವೃತ್ತಿ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ತಲುಪುತ್ತಿಲ್ಲ. ಇಂದು ಈ ಕಲೆ ಕರ್ನಾಟಕದ ಇತರ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಅಪರಿಚಿತವಾಗಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಇಂದು ನಾವೆಷ್ಟೆ ನಮ್ಮ ಬೆನ್ನು ತಟ್ಟಿಕೊಂಡರೂ ಸಂಗೀತ ವಿದ್ವಾಂಸರೋ, ಬೇರೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಕಲೆಗಳ ನಡುವೆ ನಮ್ಮನ್ನು ತೆರೆದುಕೊಂಡಾಗ ಈ ಮೂಲಭೂತ ಪರಿಷ್ಕರಣೆಯ ಅಗತ್ಯ ನಮ್ಮನ್ನೇ ಕಾಡುತ್ತದೆ.

0
0