ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ವೃತ್ತಿಯಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದವರಿಗೆ ಜನಪ್ರಿಯ ಮಾದರಿಗಳಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ. ಅವರಿಗೆ ಹಲವು ಒತ್ತಡಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಒತ್ತಡಗಳ ವಿರುದ್ಧ ನಿಲ್ಲುವುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ನಿಷ್ಠುರತೆ, ಛಲ, ವಿಶ್ವಾಸವೂ ಬೇಕು. ಅಂತಹುದಕ್ಕೆ ಮಾದರಿ ವಿದ್ವಾನರು. ನಮಗೆ ಈಗ ಸಿಗುವ ಅವರ ತಾರುಣ್ಯ ಕಾಲದ ವೃತ್ತಿ ಮೇಳದ ಹೊಸಪ್ರಸಂಗದ ಪದ್ಯಗಳು, ಹಳೆಯ ದೇವಿ ಮಹಾತ್ಮೆಯ ಧ್ವನಿ ಮುದ್ರಿಕೆಯನ್ನು ಕೇಳಿದರೆ ಇದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕಲಾ ಪರಂಪರೆ ಬೆಳೆಯುವುದಕ್ಕೆ, ನಿರಂತರವಾಗಿ ಜೀವಂತವಾಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಇಂತಹ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಮಾದರಿಗಳು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ.
ಯಕ್ಷಾರ್ಥ ಚಿಂತಾಮಣಿ ಅಂಕಣದಲ್ಲಿ ಕೃತಿ ಪುರಪ್ಪೇಮನೆ ಲೇಖನ ಇಲ್ಲಿದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಭಾಗವತಿಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ವಸ್ತು ಯಾವುದು?

ಮೊದಲಿನದು ಪ್ರಸಂಗದ ಪಠ್ಯ, ಆ ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿರುವ ಅರ್ಥ, ಸಂದರ್ಭಭಾವ, ಪಠ್ಯದ ಧ್ವನಿ ಇತ್ಯಾದಿ. ಇದೆಲ್ಲಾ ಪಾತ್ರ ಮಾಡುವವನಿಗೂ ಗೊತ್ತಿರಬೇಕಾದುದೆ. ಆದರೆ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಂಡದ್ದನ್ನು ಮೊದಲಿಗೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿಸುವುದು ಭಾಗವತ. ಅವನ ಕಾಣ್ಕೆಯ ಯುಕ್ತಾಯುಕ್ತತೆಗಳು ಏನೇ ಇರಲಿ ತನ್ನ ಕಾಣ್ಕೆಯನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿಸುವುದು ಧಾಟಿಯ ಮೂಲಕ. ಅದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ತನ್ನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ಪಾತ್ರಧಾರಿ ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರದ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟರೆ, ಪ್ರಸಂಗ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಾಗುವಂತೆ ಪದ್ಯ ಹೇಳುವುದರಿಂದಲೆ ಭಾಗವತ ನಿರೂಪಕ ಅಥವಾ ಸೂತ್ರಧಾರ ಮಾತ್ರ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ, ಪ್ರಸಂಗದ ಎಲ್ಲಾ ಪಾತ್ರವೂ ಆಗುತ್ತಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಪಾತ್ರದೊಂದಿಗಿನ ತಾದಾತ್ಮ್ಯತೆ ಅನ್ನುವುದು ಭಾಗವತ ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ಏಕ ವ್ಯಕ್ತಿ ನಾಟಕದ ಹಾಗೆ-ಇಲ್ಲಿ ನಿತ್ತರೆ ರಾಮ, ಇಲ್ಲಿ ನಿತ್ತರೆ ಪರಶುರಾಮ- ಈ ನಿಲ್ಲುವ ಜಾಗಗಳೇ ಧಾಟಿಗಳು. ಈ ಧಾಟಿಗಳು ಭಾಗವತನಿಗೆ ಆ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಭಾವವನ್ನು ಉದ್ದೀಪನಗೊಳಿಸಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ದುಖಃದ ಪದ್ಯ ಹೇಳಿ ತಕ್ಷಣವೇ ಎದುರು ಪಾತ್ರದ ಸಿಟ್ಟಿನ ಪದ್ಯವನ್ನು ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ, ಈಗಾಗಲೆ ಅಂತಹ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ನಿಕ್ಕಿಯಾಗಿರುವ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಎತ್ತಿದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕುದಾದ ಭಾವವು ಕಾಣುತ್ತವೆ.

ಮಟ್ಟು ಅನ್ನುವುದು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಪದ. ಒಂದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಂಧಕ್ಕೆ ತಕ್ಕುದಾಗಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಧಾಟಿ(ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಲಯವೂ ಇದೆ) ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿರುವುದು. ಈ ಧಾಟಿಯು ರಾಗವೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದು ರಾಗದ ಒಂದು ಸಂಗತಿ, ಫ್ರೇಸ್, ಒಂದು ಫಿಕ್ಸ್ ಆದ ಟ್ಯೂನ್.

ಈ ರಾಗ ಮತ್ತು ಮಟ್ಟಿನ ಸಂಬಂಧವನ್ನು, ಅವು ಹೊರಡಿಸುವ ವಿವಿಧ ಭಾವಗಳನ್ನು ಹಲವು ಮಜಲುಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಶೀಲಿಸುತ್ತಾ, ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಾ, ಅದನ್ನು ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿ ಜೀವನದುದ್ದಕ್ಕೂ ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾ ಬಂದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಭಾಗವತರು ವಿದ್ವಾನ್ ಗಣಪತಿ ಭಟ್.

ಯಕ್ಷಗಾನ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಅವರು ವಿದ್ವಾನರೆಂದೇ ಪ್ರಸಿದ್ಧರು. ಭಾಗವತಿಕೆ, ಸಂಗೀತ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಈ ಮೂರರಲ್ಲೂ ಸಮನಾದ ಪರಿಶ್ರಮ ಇರುವುದರಿಂದಲೇ, ಭಾವ, ರಾಗ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಂಗ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲರಾಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವೂ ಆಗಿದೆ. ಪೌರೋಹಿತ್ಯ ಮನೆತನದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಯಲ್ಲಾಪುರದಿಂದ ಉಡುಪಿಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಲಿಯಲು ಬಂದು, ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಭಾಗವತಿಕೆಯನ್ನೂ ಕಲಿತು, ವೃತ್ತಿ ಮೇಳ, ಊರ ಹವ್ಯಾಸಿ ಸಂಘಗಳು, ಕ್ಯಾಸೆಟ್ ಕಾಲದ ತಾಳಮದ್ದಲೆಗಳು, ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರು ಮತ್ತು ಮಂಟಪ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲಾ ರೀತಿಯ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಿ ಅನುಭವ ಪಡೆದವರು. ಈ ಅನುಭವವದ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ಮಿತಿ ಮತ್ತು ಶಕ್ತಿಗಳ ಮೇಲೆ ತೆರೆದ ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ಸ್ವವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲಾವಿದರು ಅತ್ಯಂತ ವಿರಳ. ಅಂಥವರಲ್ಲೇ ಮುಂಚೂಣಿಯಲ್ಲಿರುವವರು ವಿದ್ವಾನರು. ಇವರ ಜೀವನ ವಿವರಗಳ ಬಗ್ಗೆ, ಅವರ ವೃತ್ತಿ ಜೀವನದ ಮೈಲಿಗಲ್ಲುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹಲವಾರು ಸಂದರ್ಶನಗಳು ಜಾಲತಾಣದಲ್ಲಿ ಲಭ್ಯವಿರುವುದರಿಂದ ಅವರ ಭಾಗವತಿಕೆಯನ್ನು ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾಗಿ, ಪರಂಪರೆಯೊಳಗೆ ಹೇಗೆ ನೋಡಬಹುದೆಂಬುದರ ಕಡೆಗೆ ಗಮನ ಕೊಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇನೆ.

*****

ಮಟ್ಟಿನ ನಿಖರತೆ:

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರಸಂಗ ಪಠ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊಸಬರು ನೋಡಿದರೆ ಮೊದಲು ಕಾಣುವುದು, ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ಮಧ್ಯಮಾವತಿ ತ್ರಿವಡೆ, ಭೈರವಿ ಝಂಪೆ, ಕೇದಾರಗೌಳ ಅಷ್ಟ, ಶಂಕರಾಭರಣ ಏಕ, ಸಾರಂಗ ರೂಪಕ ಇತ್ಯಾದಿ ಹೆಸರುಗಳು. (ಇವಲ್ಲದೆ ಭಾಮಿನಿ, ವಾರ್ಧಕ. ಕಂದ ಇತ್ಯಾದಿ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಪರಿಚಯವಿರುವ ಬಂಧಗಳೂ ಇವೆ). ಪದ್ಯದ ಮುಂದಿರುವ ಈ ಹೆಸರುಗಳು ಆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಇರುವ ನಿರ್ದೇಶನ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಅದಕ್ಕೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಈಗ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಹೆಸರು ಮಟ್ಟು. ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ಅದನ್ನು ಪದಗಳನ್ನು ಒಡೆದು ತಾಳಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸುವ ದಾರಿಯನ್ನಾಗಿ ಕಾಣಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಏಕೆ ಈ ರಾಗಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ ಎನ್ನುವುದು ಅಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಲ್ಲ. ಅವು ಆ ಕಾಲದ ಪ್ರಚಲಿತ ಧಾಟಿಗಳೇ ಆಗಿರಬೇಕೆಂದೂ, ಅಥವಾ ಆ ರಾಗಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದ್ದೇ ಆದ ದಕ್ಷಿಣದಲ್ಲಿರುವ ಗಾನ ಪದ್ಧತಿಯಾಗಿರಬಹುದೆಂದು, ಹಲವರು ಇದರ ಮೇಲೆ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಈಗ ನಾವು ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತವೆಂದು ಗುರುತಿಸುವುದೂ ಅಂತದ್ದೇ ಒಂದು ದಕ್ಷಿಣದ ಪದ್ಧತಿಯೂ ಆಗಿರಬಹುದು. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಠ್ಯಗಳಲ್ಲಿರುವ ಹೆಚ್ಚಿನ ರಾಗಗಳ ಹೆಸರುಗಳು ಮತ್ತು ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತದ ರಾಗಗಳ ಹೆಸರೂ ಒಂದೇ ಆಗಿವೆ. ಅಂದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಹಲವು ಗಾನ ಪದ್ಧತಿಗಳು ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ತಾಯಿ ಬೇರಾಗಿರಬಹುದು. ಇದರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಈ ಲೇಖನಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ, ಆದರೆ ಈಗ ನಮಗೆ ಸಿಗುವ ಪದ್ಯ ಹೇಳುವಿಕೆಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ‘ಬಿಲಹರಿ ಅಷ್ಟʼ ಎತ್ತಿಕೊಂಡರೆ ಅದನ್ನು ಒಂದು ಧಾಟಿಯನ್ನಾಗಿ, ಆ ರೀತಿ ಹೆಸರಿರುವ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಅಷ್ಟತಾಳದಲ್ಲಿ ಒಡೆಯುವ ಒಂದು ಮಾರ್ಗವಾಗಿ ಕಲಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಬಿಲಹರಿ ಅಷ್ಟದ ಪದ್ಯವನ್ನು ಅದೇ ರೀತಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಒಡೆದು ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಬೇರೆಯೇ ರಾಗವನ್ನೂ ಹಾಕುವುದು ಭಾಗವತಿಕೆ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ರೀತಿ. ಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ರಾಗ ತಾಳಗಳನ್ನು ಬದಲಿಸುವುದು, ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಿ ಮಟ್ಟಿನ ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದು ಎನ್ನುವ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಬರುವುದು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾಗವತನಿಗೆ ಇರುವ ಸೃಜನಶೀಲ ಸ್ಥಳ. ಕಲೆಯ ತಾಂತ್ರಿಕ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಕುಶಲತೆಯನ್ನು ಅನುಸಂಧಿಸುವ ಬಗೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯತೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಭಾಗವತಿಕೆಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಭಾಗವತರು ಮಾಡುತ್ತಲೆ ಇರುವುದು. ಮಟ್ಟಿನ ಧಾಟಿಗಳ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲೂ ಭಾಗವತಿಕೆಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆ.

ವಿದ್ವಾನರ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ ಇರುವುದು, ಅವರ ಗುರುವಿನ (ಕುಂಜಾಲು) ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದ ಮಟ್ಟಿನ ಧಾಟಿಗಳ ನಿಖರತೆಯನ್ನು ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಮತ್ತು ರಾಗವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಬೇಕಾದಲ್ಲಿ ರಾಗದ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಅರಿತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಹದವಾಗಿ ತಂದಿರುವುದು.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ಘಂಟಾರವ ಅಷ್ಟ’ ಎನ್ನುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಫಿಕ್ಸ್ ಆದ ಒಂದು ಧಾಟಿ ಇದೆ. ಇದು ಒಂದು ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ರಾಗವಂತೆ, ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ, ಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುತ್ತ ಬಂದ ರಾಗ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಅವರ ಗುರುಗಳು ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟಿರುವ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಹಾಗೇಯೇ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ದಾಖಲಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಲವು ಮಟ್ಟುಗಳು ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕೋರೆ ಎನ್ನುವ ರಾಗದ ಹೆಸರಿನ ಧಾಟಿಯಿದೆ, ಅದು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಉಪಯೊಗಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ. ಇಂತಹ ಹಲವು ಮಟ್ಟುಗಳು ಇಂದು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಿಲ್ಲ. ಇನ್ನೂ ಹಲವು ಮಟ್ಟುಗಳು ತಮಗೂ ಧಾಟಿ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನೂ ಅವರು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಮಟ್ಟುಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೆಂದರೆ ಮದುವೆ ಮನೆ ಹಾಡಿನ ಹಾಗೆ, ತಲೆಮಾರುಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಫಿಕ್ಸ್ ಆಗಿದ್ದು, ಅದಕ್ಕೆ ಅದರದ್ದೇ ಆದ ಲಯ, ಕಾಲ(ಸ್ಪೀಡ್), ಭಾವದ ಹದವಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಮಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ಲಯ ಮತ್ತು ಧಾಟಿಯ ಕಾಂಬಿನೇಶನ್, ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಂಧಂದೊಳಗಿರುವ ಗೇಯತೆಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುವ ರೀತಿಯಿಂದಾಗಿ, ಕೆಲವೊಂದು ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಆಯಾ ಮಟ್ಟನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬೇರೆ ಹಾಕುವುದೇ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅದರಲ್ಲಿ ಇರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ನಮಗೆ ಬೇರೆ ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದಾಗ ಅದನ್ನು ಹಾಗೆಯೇ ಬಳಸಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ನಿಲುವು. ಸುರುಟಿ ಏಕ, ನವರೋಜು ಏಕ ಮುಂತಾದವುಗಳು ಅಂತಹ ಮಟ್ಟುಗಳು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಪಾಠ ಮಾಡುವಾಗ ಒಂದೇ ಮಟ್ಟಿನ ನಾಲ್ಕು ಪದ್ಯಗಳಿದ್ದರೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಒಂದೆರೆಡಾದರೂ ಆ ಮಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಯೇ ಹೇಳಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಸಲಹೆಯು ಸೇರಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಆನಂದ ಭೈರವಿಯಂತಹ ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಾಗ ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿನ ಆನಂದಭೈರವಿಗಿಂತ ಎಷ್ಟು ಬೇರೆಯಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಅರಿತಿದ್ದರಿಂದಲೇ, ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆನಂದಭೈರವಿಯ ಧಾಟಿಯ ಸೊಗಸನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಅನುಭವಿಸಲು ಅವರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಮಟ್ಟಿನ ಧಾಟಿಯ ಗರಿಮುರಿತನ(ಕ್ರಿಸ್ಪ್‍ನೆಸ್) ಮುಂದಿನ ಯಾವುದೊ ಪದ್ಯದ ರಾಗ ವಿಸ್ತರಣೆಯನ್ನು ತಾಜಾ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅವರು ಅರಿತಿದ್ದಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅವರು ಬಾಗವಹಿಸುವ ಯಾವುದೇ ಗಾನವೈಭವ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ, ಈಗ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿರುವಂತೆ ವಿಸ್ತರಿಸಲು ಅವಕಾಶವಿರುವ ಶೃಂಗಾರ ರಸಗಳ ಪದ್ಯಗಳನ್ನೇ ಹೇಳುತ್ತಾ ಕೂರುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಬರುವಂತೆಯೇ ಕರುಣ, ವೀರ, ಮಟ್ಟಿನ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡೇ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಮಟ್ಟಿನ ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಇಲ್ಲದೆ, ಬರೀ ರಾಗದ ವಿಸ್ತರಣೆಯ ಬಲದಿಂದ ಕಛೇರಿ ಕೊಡುವುದು ಭಾಗವತನ ಕೆಲಸವೂ ಅಲ್ಲ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಕಲಿಕೆ ಮತ್ತು ಅಭ್ಯಾಸ ಎರಡೂ ಭಾಗವತನಿಗಿರುವುದೂ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಆಲೋಚಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಒಂದು ರಾಗದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳು(ಧಾಟಿಯ ಬಗೆಗಳು) ಅವರಿಗೆ ಸಂಗೀತದ ಅಭ್ಯಾಸದಿಂದಾಗಿ ಗೊತ್ತಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನೆಲ್ಲವನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ತರುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಭಾಮಿನಿಗಳನ್ನೂ ಅಷ್ಟೆ ಮಧ್ಯ ಮಧ್ಯ ಅತಿಯಾದ ಅಲಾಪ ಮಾಡುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ, ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಸೀದಾ ಹೇಳುತ್ತಾ ನಿಲುಗಡೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಅಲಾಪ. ಅದೂ ಆಟದಲ್ಲಾದರೆ ಚುಟುಕು, ತಾಳಮದ್ದಲೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಉದ್ದ ಮಾಡಬಹುದು.

ಆದರೆ ಈ ಮಟ್ಟುಗಳಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೆಯಾದ ಧಾಟಿಗಳಿಗೆ ಮಿತಿಗಳಿವೆ. ಮಟ್ಟಿನ ಧಾಟಿ ಫಿಕ್ಸ್ ಆಗಿದ್ದರಿಂದ ಅದು ಹೊರಡಿಸುವ ಭಾವವು ಫಿಕ್ಸ್ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾಗವತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹಲವು ಮಟ್ಟಿನ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರಾಗಗಳನ್ನು ಹಾಕುವ ಪರಿಪಾಠ ಬೆಳೆದಿರುವುದಕ್ಕೆ ಇದು ಒಂದು ಕಾರಣವಿರಬೇಕು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಬಿಲಹರಿ ಅಷ್ಟ ಪದ್ಯದ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಶೃಂಗಾರ ಸಂದರ್ಭದ್ದಾಗಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಅಂತಹ ಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಬೇರೆ ರಾಗವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಹೊಸ ಧಾಟಿಗಳು ಎಲ್ಲಾ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯು ಬೇರೆ ಗಾನಪದ್ಧತಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ವಿದ್ವಾನರು ಹೊಸ ರಾಗಗಳನ್ನು ತಂದದ್ದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಳೆಯ ರಾಗಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ತಾಳಕ್ಕೂ ಬಳಸಿದರು.

ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಹಲವು ಗಾನ ಪದ್ಧತಿಗಳು ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ತಾಯಿ ಬೇರಾಗಿರಬಹುದು. ಇದರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಈ ಲೇಖನಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ, ಆದರೆ ಈಗ ನಮಗೆ ಸಿಗುವ ಪದ್ಯ ಹೇಳುವಿಕೆಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ‘ಬಿಲಹರಿ ಅಷ್ಟʼ ಎತ್ತಿಕೊಂಡರೆ ಅದನ್ನು ಒಂದು ಧಾಟಿಯನ್ನಾಗಿ, ಆ ರೀತಿ ಹೆಸರಿರುವ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಅಷ್ಟತಾಳದಲ್ಲಿ ಒಡೆಯುವ ಒಂದು ಮಾರ್ಗವಾಗಿ ಕಲಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

ರಾಗಗಳ ಪ್ರತಿಮೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ:

ಸಂಗೀತದ ರಾಗಗಳು ಪ್ರತಿಮೆಯಾದರೆ, ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ತಂದು ರಾಗದ ಮುಖ್ಯ ಛಾಯೆಯ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಮಟ್ಟಿನ ರೀತಿ ಅಕ್ಷರಕ್ಕೂ ಪದಕ್ಕೂ ಭಾವಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೆಂದರೆ ಅದೊಂದು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ನಾನು ನೋಡುತ್ತೇನೆ. ಯಾವುದೇ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ತಂದಾಗ ಅವು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕಾಗಿ ಮರುವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೊಳಗಾಗುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆ ಮಾಡಲು ಒಂದು ರಾಗದ ಸ್ವರಗಳು ಗೊತ್ತಿದ್ದರೆ ಸಾಲದು, ಆ ರಾಗದ ಅಂತಃಸತ್ವ ಗೊತ್ತಿರಬೇಕು, ಹಾಗಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಅದನ್ನು ಬೇರೆ ಶೈಲಿಗೆ ಪಳಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಧ್ಯ. ಅದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕಾಗಿ ಫ್ಲೆಕ್ಸಿಬಲ್ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯ. ವಿದ್ವಾನರ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಮಾದರಿ. ರಾಗ ಬಳಕೆಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು.

ಕಪಟ ನಾಟಕ ರಂಗ ಎನ್ನುವ ಗಧಾಯುದ್ಧದ ಪದ್ಯ, ಹಿಂದೆ ಚಿಕ್ಕದಾಗಿ ಏಕತಾಳದಲ್ಲಿ ಮುಗಿಯುವ ಪದ್ಯವನ್ನು ಹಿಂದೋಳದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸುವ ರೂಢಿ ಬಂದ ಮೇಲೆ, ಅದರ ಬದಲು ಮೋಹನಕಲ್ಯಾಣಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವುದು. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಈ ರಾಗದ ಒಂದು ಧಾಟಿ ಇದ್ದಾಗಲೂ ಅದನ್ನು ಈಗಿನ ಕುಣಿತ-ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದಂತೆ ವಿಸ್ತರಿಸುವಾಗ ಮುಂದೆ ಬರೀ ಕಲ್ಯಾಣಿಯಾಗುವುದು ಹಲವು ಭಾಗವತರಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇದು ಆ ಮಟ್ಟಿನ ಧಾಟಿಗಿರುವ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸಿದಂತೆ. ಹಾಗೆ ಮಾಡದೆ ಅಂತಹ ಪದ್ಯದ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡು, ಆ ರಾಗದ ಇತರ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಶೋಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಲವು ಹಳೆಯ ರಾಗಗಳು ಕೆಲವೊಂದು ತಾಳಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾದದ್ದನ್ನು ಬೇರೆ ತಾಳಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ್ದು – ಶಹನ ರಾಗ ‘ಇವಳ್ಯಾವ ಲೋಕದ ಸತಿಯೊ’ ಮತ್ತು ‘ಏತಕೆ ಮರುಳಾದೆ ತಾತ’ ರೀತಿಯ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದು ವಿದ್ವಾನರು ರತ್ನಾವತಿ ಕಲ್ಯಾಣದ ‘ಯಾರಯ್ಯ ಮನುಜೇಶ’ ಎನ್ನುವ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಬಳಸಿದರು. ತೋಡಿ ರಾಗದ ಮಂದ್ರಸ್ಥಾಯಿಯ ಸಂಚಾರವನ್ನು ಪ್ರಚಲಿತಗೊಳಿಸಿರುವುದು. ಕಾನಡ ರಾಗವನ್ನು ಭಾಮಿನಿಗೆ ತಂದಿದ್ದು, ‘ಬರಬರತಾ ಬೃಂದಾವನದಿ’ ಬಾಗೇಶ್ರೀ ರಾಗ, ದ್ವಿಜಾವಂತಿ, ನಳಿನಕಾಂತಿ, ಕೀರ್ವಾಣಿ ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ರಾಗಗಳು ಅವರದ್ದೇ ಅನ್ನುವಷ್ಟು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದು. ನೀಲಾಂಬರಿ, ಜೈಜವಂತಿ ರೀತಿಯ ರಾಗಗಳನ್ನು ಬಳಸುವಾಗ ಅದರ ಸ್ವಭಾವದಲ್ಲೇ ನಿಧಾನವಿದೆ(ವಿಲಂಬ) ಎಂಬ ಸಂಗೀತದ ಅನುಭವ, ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ವೇಗ, ಭಾವವನ್ನು ತಾಳೆ ಹಾಕಿ ನೋಡುವ ಶಕ್ತಿ ಇವೆಲ್ಲದರಿಂದ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನ ಪರಂಪರೆಗೆ ಒಂದು ಮೈಲಿಗಲ್ಲಾಗಿದೆ. ಈಗಲೂ ಹಲವು ಯುವ ಭಾಗವತರು, ಅವರ ನೇರ ಶಿಷ್ಯರಾಗಿರಲಿ, ಅಥವಾ ಅಲ್ಲದಿರಲಿ, ಹೊಸ ರಾಗಗಳನ್ನು ಬಳಸುವಾಗ ವಿದ್ವಾನರು ಹೇಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆಂದು ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ನಿಷ್ಠುರತೆ:

ಇದು ಹೆಚ್ಚು ಚರ್ಚಿತವಾದ ವಿಷಯವಲ್ಲ. ಒಂದು ಕಲಾ ಪರಂಪರೆಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ನಮ್ಯತೆ(ಫ್ಲೆಕ್ಸಿಬಿಲಿಟಿ)ಯನ್ನು ವಿದ್ವಾನರು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ನನಗನ್ನಿಸಿದೆ. ಯಾವುದೇ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಜನಪ್ರಿಯ ಮಾರ್ಗವಿರುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ನಾವುಡರಿದ್ದಾರೆ. ಅಸಾಧಾರಣ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಅವರು ಯಕ್ಷಗಾನ ಭಾಗವತಿಕೆಗೆ ಸ್ಟಾರ್ ಪಟ್ಟವನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟರು ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಕೇಳಿದ್ದೇವೆ. ಅಪಾರ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಮತ್ತು ಸಾಧನೆಯ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿದ್ದಾಗಲೇ ಅವರ ಅಕಾಲ ಮರಣದ ನಂತರ ಬಂದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಾಗವತರು ಅವರ ಶೈಲಿಯಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಪಡೆದವರೆ. ಅವರ ನಂತರವೇ ಬಂದ ವಿದ್ವಾನರಲ್ಲಿ ಇದನ್ನ ಗುರುತಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಯಾವುದು ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿದೆಯೋ ಅದನ್ನು ಅನುಕರಿಸೋದರಲ್ಲಿ ತಪ್ಪೇನೂ ಇಲ್ಲ, ಕಲಿಕೆಯು ಮೊದಲು ಅನುಕರಣೆಯಿಂದಲೇ ಆಗಬೇಕಾಗಿದ್ದು. ಗುರುಗಳು ಹೇಳಿಕೊಡುವುದನ್ನು ಶಿಷ್ಯ ಅನುಕರಿಸಲೇಬೇಕು. ಅದರಿಂದ ಮುಂದೆ ಹೋಗಿ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು. ಪ್ರತೀ ಭಾಗವತ ತನ್ನ ಸ್ವರ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ, ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ತಮ್ಮತನವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಅವರು ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಿದ ಮಾರ್ಗದಿಂದಲೇ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ತನಕ, ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ವೃತ್ತಿಯಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದವರಿಗೆ ಜನಪ್ರಿಯ ಮಾದರಿಗಳಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ. ಅವರಿಗೆ ಹಲವು ಒತ್ತಡಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಒತ್ತಡಗಳ ವಿರುದ್ಧ ನಿಲ್ಲುವುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ನಿಷ್ಠುರತೆ, ಛಲ, ವಿಶ್ವಾಸವೂ ಬೇಕು. ಅಂತಹುದಕ್ಕೆ ಮಾದರಿ ವಿದ್ವಾನರು. ನಮಗೆ ಈಗ ಸಿಗುವ ಅವರ ತಾರುಣ್ಯ ಕಾಲದ ವೃತ್ತಿ ಮೇಳದ ಹೊಸಪ್ರಸಂಗದ ಪದ್ಯಗಳು, ಹಳೆಯ ದೇವಿ ಮಹಾತ್ಮೆಯ ಧ್ವನಿ ಮುದ್ರಿಕೆಯನ್ನು ಕೇಳಿದರೆ ಇದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕಲಾ ಪರಂಪರೆ ಬೆಳೆಯುವುದಕ್ಕೆ, ನಿರಂತರವಾಗಿ ಜೀವಂತವಾಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಇಂತಹ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಮಾದರಿಗಳು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ.

ಈ ಕೊನೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಹೇಳದೇ ಲೇಖನ ಮುಗಿಸುವಂತಿಲ್ಲ. ಯಕ್ಷಗಾನ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಸಜ್ಜನರೆಂದೂ ವಿದ್ವಾನರು ಪ್ರಸಿದ್ಧರು. ಬೇರೆ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಮಾತನಾಡಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ, ಸರಳತೆಯ ವಿಷಯ ಬಂದಾಗಲೆಲ್ಲ ವಿದ್ವಾನರನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಕೊಡುವುದುಂಟು. ಅವರ ಸೌಮ್ಯತೆಗೆ, ಸಂಕೋಚಕ್ಕೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವಲಯ ಹೇಳಿ ಮಾಡಿಸಿದ್ದಲ್ಲ ಎಂದವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಶಿಷ್ಯೆಯಾಗಿ ಹತ್ತಿರದಿಂದ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅವರ ಸಾಧನೆಯ ಮಾರ್ಗದ ಗಟ್ಟಿತನಗಳು ಆಕಸ್ಮಿಕವೆಂದು ತಿಳಿಯುವ ಅಪಾಯವೊಂದಿತ್ತು. ಒಮ್ಮೆ ಅವರು ಪಾಠದ ಮಧ್ಯೆ ಕಲಾವಿದನ ಬದ್ಧತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾ, ಇದು ಪೌರೋಹಿತ್ಯದ ಹಾಗೆ, ಹರಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವವನು ತನ್ನ ಕಷ್ಟಕ್ಕಾಗಿ ಹರಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾನೆ. ನಮಗೆ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ನಮ್ಮ ಕಲೆಯೇ ದೇವರು, ನಾವು ಆಟ ಆಡಿಸುವವನಿಗೆ ಒಳ್ಳೆಯದಾಗಬೇಕೆಂಬ ಸದ್ಭಾವನೆಯನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ನಮ್ಮ ಕೆಲಸವನ್ನು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಮಾಡಬೇಕು. ಎಲ್ಲಾ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೂ ಎಲ್ಲರೂ ಸರಿ ಆಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಆಗುತ್ತದೆ ಎಂದಲ್ಲ, ಆದರೆ ರಂಗದಲ್ಲಾದರೂ ನಾವು ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವಷ್ಟನ್ನು ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದ ತೊಡಗಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಮನಸ್ಸಿರಬೇಕು ಎಂದಿದ್ದರು. ಯಾವುದಾದರೂ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಅವರ ಧ್ವನಿಗೆ ಬಲವಿಲ್ಲದೆ ಅವರಿಗೇ ಅವರ ಭಾಗವತಿಕೆ ತೃಪ್ತಿ ತರದಿದ್ದರೆ ಅವತ್ತಿನ ಕವರ್ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೂ ದುಗುಡ, ಅಯ್ಯೋ, ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಕೆಲಸ ಮಾಡಲಾಗಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಕೊರಗು. ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನ ಹೊಯ್ದಾಟಗಳು ಅವರನ್ನು ಹತ್ತಿರದಿಂದ ಒಡನಾಡಿದವರಿಗೆಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿರುವುದೇ.

ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳಲಾಗದಷ್ಟು ಬೆನ್ನುನೋವಿನ ಮಧ್ಯೆಯೂ ಓಡಾಡುತ್ತಾ ಪಾಠ ಹೇಳಿಕೊಡುವುದು, ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಿಗೆ ಹೋಗುವುದಲ್ಲದೇ, ಮಟ್ಟಿನ ಪದ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಅವರು ಬಳಸಿದ ಇತರ ರಾಗಗಳ ಪದ್ಯಗಳ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಪುಸ್ತಕ ‘ಯಕ್ಷಗಾನ ಗಾನಸಂಹಿತೆ’ ಎಂಬ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳ್ಯಾವವೂ ಇಲ್ಲದಿದ್ದಾಗಲೂ, ಅವರೇ ಹೇಳುವಂತೆ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಯಕ್ಷಗಾನವೆಂಬ ಅವರ ಎರಡು ಕಣ್ಣುಗಳು, ತಪಸ್ಸಿನಂತೆ ಆಚರಿಸುವ ಅಭ್ಯಾಸದ ಮೂಲಕ ಅವರಿಗೆ ಹೊಸನೋಟಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾ ಇರುತ್ತವೆ.