ಕವಿಯ ಒಳಗು ಪೂರ್ತಿ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಮುಕ್ತವಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಈ ಮಾತು. ಇಂಥ ಅಂತರಂಗಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಮಾಲೋಕದ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕೊಡುವುದೇ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆ. “ಕವಿಯ ಅಥವಾ ಕಲೆಗಾರನ ಕೆಲಸ ತನ್ನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ವಸ್ತುಪ್ರತಿಲೋಕವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದು. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕವಿ ‘ನೂತನ ಬ್ರಹ್ಮ’ನಲ್ಲದೆ ಅಘಟಿತ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವುದರಿಂದ ಅಲ್ಲ.” ಆದರೆ ಈ ಅಂತರಂಗ ಪ್ರತಿರೂಪದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಪಡಿಮೂಡುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಕಷ್ಟ. ಅಮೂರ್ತಕ್ಕೆ ಮೂರ್ತ, ಮೂರ್ತಕ್ಕೆ ಅಮೂರ್ತ ಒಂದು ಸವಾಲು. ಕವಿಯ ಅನುಭವ ಕೇವಲ ಭಾವವಾಗಿರುವವರೆಗೆ ಅದು ‘ಅಮೂರ್ತ, ಅಸ್ತವ್ಯಸ್ತ, ರೂಪಹೀನ.’ “ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಶರೀರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಅದನ್ನು ಕಲೆಯಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡಿಸುವುದು ಕಲೆಗಾರನ ಕೆಲಸ.
ಕೆ. ವಿ. ತಿರುಮಲೇಶ್ ಬರೆದ ಲೇಖನ

 

“ಬೇಸಗೆಯ ಕೊನೆಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಬಿರುಬಿಸಿಲಿನ ತಾಪಕ್ಕೆ ನೆಲ ಕಾದು ಕೆಂಪಾಗಿ, ಉತ್ತು ಬಿಟ್ಟಿದ್ದ ಗದ್ದೆಮಣ್ಣು ಧೂಳುಧೂಳಾಗಿರುವಾಗ ಆಕಾಶದಲ್ಲಿ ಮೋಡ ಮಂದೈಸಿ ಕಪ್ಪು ಕಪ್ಪಾಗಿ, ಆಗ ತಂಗಾಳಿಯ ತೆರೆಯೊಂದು ದೂರದಿಂದ ಬಂದು ಬಡಿದಾಗ, ಹಠಾತ್ತಾಗಿ, ಹನಿ ಹನಿ ಮಳೆಯು ನೆಲಕ್ಕೆ ಸಿಂಪಡಿಸಿದಾಗ ನೆಲದೊಡಲಿನಿಂದ ಕಂಪೊಂದು ಹೊಮ್ಮಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಆ ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ ಅಂತರಂಗದ ಅತ್ಯಂತ ಕೆಳ ತೆಳು ಪದರಗಳನ್ನೂ ತಟ್ಟಿ ಮೈಯೆಲ್ಲ ನವಿರುಗಟ್ಟಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೋ ಸುತ್ತಾಡಿ ಕೊನೆಗೆ ಮನೆಗೆ ಮರಳಿದಂತೆ ಮನಸ್ಸು ಸುಕ್ಕುಬಿಚ್ಚಿ ನುಣುಪಾಗುತ್ತದೆ. ಅಪೂರ್ವವಾದ, ವಿವರಣೆಗೆ ಅಸಾಧ್ಯ ಎನ್ನುವಂಥ ಅನುಭವ ಆಗುತ್ತದೆ.”

ಹೀಗೆ ಆಪ್ಯಾಯಮಾನವಾದ ಪ್ರಕೃತಿಚಿತ್ರಣವಾಗಿ ಸುರುವಾಗುತ್ತದೆ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗರ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಲೇಖನ “ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ” (1966). ಅದು ಬಂದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಲೇಖನ ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯದ ಹರಿಕಾರನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಂತು. ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚೆಗೊಳಗಾಯಿತು. ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ದಿಕ್ಸೂಚಿಯ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸಿತು. ಇಂದಿಗೂ ಇದು ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗಿದ್ದರೂ ಈಗ ಇದನ್ನು ಓದುವವರು ಕಡಿಮೆ. ‘ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ’ ಓಹೋ ಗೊತ್ತಿದೆ ಗೊತ್ತಿದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಲೇಖನ ಓದದೆ ಬರೇ ಶೀರ್ಷಿಕೆ ಮೇಲಿಂದ ಇದೊಂದು ದೇಸಿವಾದಿ ಬರಹ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುವವರೇ ಹೆಚ್ಚು. ಆದರೆ ದೇಸಿವಾದಕ್ಕೂ ಇಲ್ಲಿನ ‘ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ’ ಪ್ರಮೇಯಕ್ಕೂ ಯಾವ ಸಂಬಂಧವೂ ಇಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಅಡಿಗರು ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ವಿಷಯಗಳು ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವೂ ವಿಶ್ವಾತ್ಮಕವೂ ಆದುವು.

(ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗ)

ಇಲ್ಲಿ ‘ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ’ ಎನ್ನುವುದೊಂದು ರೂಪಕ; ಯಃಕಶ್ಚಿತ್ ಮಣ್ಣು ಸೂಸುವ ಕಂಪು ನಮ್ಮ ಅಂತರಾಳದ ಅವರ್ಣನೀಯಭಾವನೆಗಳನ್ನೆಬ್ಬಿಸಿ ನಮ್ಮ ಹೃದಯವನ್ನು ಮಿದುಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಮಣ್ಣಿಗೂ ನಮಗೂ ಆದಿಮ ಅವಿನಾಭಾವ ಸಂಬಂಧವಿರುವ ಹಾಗೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಮಳೆ ಮತ್ತು ಸುಡು ಮಣ್ಣುಗಳ ಸಂಪರ್ಕದಿಂದ ಮೂಡುವ ಈ “ಗಂಧಾವತಾರ ಮರ್ತ್ಯಜೀವನದ ಗುಟ್ಟನ್ನೇ ರಟ್ಟು ಮಾಡುವ ಒಂದು ಒಗಟು ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ,” ಅನ್ನುತ್ತಾರೆ ಅಡಿಗರು.

ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ ಮತ್ತು ಅದು ಉಂಟುಮಾಡುವ ಆಹ್ಲಾದ ಒಂದು ದ್ವಂದ್ವದ ಎರಡು ಕೊನೆಗಳು. ನಮಗೆ ಆಹ್ಲಾದ ಬೇಕು, ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ ಬೇಡ ಎನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ. ಇಂಥ ದ್ವಂದ್ವಗಳು ಅನೇಕ ಇವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕೊನೆಯನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸಿ, ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸುವ ಒಂದು ಮನೋಧರ್ಮವಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಶರೀರ ಮತ್ತು ಆತ್ಮ, ಹೂವು ಮತ್ತು ಪರಿಮಳ, ಗೊಬ್ಬರ ಮತ್ತು ಹಣ್ಣು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲರ್ಧ ಬೇಡ, ಎರಡನೆಯದು ಬೇಕು ಎಂದರೆ ಹೇಗೆ? ಈ ಮನೋಧರ್ಮದವರು ಅಮೂರ್ತವನ್ನು ಆರಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ, ಮೂರ್ತವನ್ನು ಕೇವಲ ಸಹಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಅಮೂರ್ತದ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಆತ್ಮವನ್ನು, ಮೂರ್ತದ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾಯವನ್ನು ಇರಿಸಿ ನೋಡಿದರೆ ಅಡಿಗರು ಹೇಳುತ್ತಿರುವ ‘ಪ್ಯಾರಡೈಮ್’ ಏನೆನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಹವನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆದು ಪರದ ಬೆನ್ನು ಹತ್ತುವ ‘ಪಾರಭೌತಿಕ’ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ಮನೋಧರ್ಮದ ವಿರೋಧಾಭಾಸವನ್ನು ಅವರು ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಎತ್ತಿಡುತ್ತಾರೆ. “ಜೀವನವನ್ನು ದಾಟಿ ಆಚೆ ಹೋಗಿ ತುರೀಯಾವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಮುಟ್ಟಿ ಸತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡವರು” ಕೂಡಾ ಸಾಯುವ ತನಕ ಇಲ್ಲೇ, ಈ ಮಣ್ಣಿನಲ್ಲೇ, ಈ ದೇಹದೊಡನೆಯೇ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ನಾಲಗೆ ಈ ಕೈಬಾಯಿಗಳ ಮೂಲಕವಾಗಿಯೇ ತಮ್ಮ ದಿವ್ಯಜ್ಞಾನವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ.” ಅಡಿಗರು ಇಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಆಧುನಿಕ (‘ನವ್ಯ’) ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ.

ಲೇಖನದ ಕೊನೆಯ ಪ್ಯಾರಾ ಈ ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಸ್ಪಷ್ಟೀಕರಿಸುತ್ತದೆ: “ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ ಎಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವೋ ಅಲ್ಲಿ ಜೀವವಿಲ್ಲ. ಮಣ್ಣಿಗೂ ಜೀವಕ್ಕೂ ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನ ಸಂಬಂಧ. ಜೀವ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಂಥೆಂಥ ಉದಾತ್ತವಾದ ವಿಚಾರಗಳೂ, ಕಲ್ಪನೆಗಳೂ ಇರಲಿ, ಅದರಲ್ಲೂ ಈ ಪಾರ್ಥಿವ ಲೋಕದ ವಾಸನೆ ಹೊಡೆಯುತ್ತಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಅದು ನಿಜವಾದದ್ದೂ ಸಾರ್ಥಕವಾದದ್ದೂ ಆಗಬಲ್ಲದು. ಈ ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ ಇಲ್ಲದ್ದು ಅದು ಮೃತ್ಯುಲೋಕಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಅಮೃತಲೋಕಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದಲ್ಲದೆ, ನಮ್ಮ ಈ ಬಡ ವಾಙ್ಮಯಲೋಕಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದಂತೂ ಅಲ್ಲ.”

ಇದೊಂದು ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮನೋಭೂಮಿಕೆ, ಮ್ಯಾನಿಫೆಸ್ಟೋ. ಆದರೆ ಇಷ್ಟೇ ಆಗಿದ್ದರೆ ಇದರಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವೇನೂ ಇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವೇನೋ. ಇದನ್ನವರು ಕಾವ್ಯದ ಭಾವನೆ ಮತ್ತು ಶರೀರಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಡಿಗರ ಲೇಖನದ ಕೇಂದ್ರಬಿಂದು ಟಿ. ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್ ನ ‘ಆಬ್ಜೆಕ್ಟಿವ್ ಕೋರಿಲೇಟಿವ್’ ಎಂಬ ಒಂದು ಪರಿಕಲ್ಪನೆ. ಇದನ್ನು ಅಡಿಗರು ‘ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪ’ವೆಂದು ಸೊಗಸಾಗಿ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ಬಹುಶಃ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಕುರಿತು ಮಾತಾಡಿದವರಲ್ಲಿ ಅಡಿಗರೇ ಮೊದಲಿಗರೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.

(ಟಿ. ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್)

ಶರೀರ ಮತ್ತು ಆತ್ಮ, ಹೂವು ಮತ್ತು ಪರಿಮಳ, ಗೊಬ್ಬರ ಮತ್ತು ಹಣ್ಣು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲರ್ಧ ಬೇಡ, ಎರಡನೆಯದು ಬೇಕು ಎಂದರೆ ಹೇಗೆ? ಈ ಮನೋಧರ್ಮದವರು ಅಮೂರ್ತವನ್ನು ಆರಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ, ಮೂರ್ತವನ್ನು ಕೇವಲ ಸಹಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಎಲಿಯಟ್ ‘ಆಬ್ಜೆಕ್ಟಿವ್ ಕೋರಿಲೇಟಿವ್’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು (ಅಮೇರಿಕನ್ ಕವಿ-ಪೈಂಟರ್ ಒಬ್ಬನನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ) ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಬಳಸಿದ್ದು “ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಮತ್ತು ಅವನ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು” (1919) ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ. ಎಲಿಯಟ್ ಪ್ರಕಾರ ಶೇಕ್ಸ್ಪಿಯರನ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಪಾತ್ರ ದುರ್ಬಲವಾದುದು, ಯಾಕೆಂದರೆ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ನ ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ತಕ್ಕ ಪ್ರತಿರೂಪಗಳು ನಾಟಕದಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಅವನ ಖಿನ್ನತೆಗೆ ಕಾರಣ ತಾಯಿಯ ನೈತಿಕ ಪತನ ಎನ್ನುವುದಾದರೆ ಆಕೆಯ ಪಾತ್ರ ಅದಕ್ಕೆ ಪೋಷಕವಾಗಿಲ್ಲ. ‘ಆಬ್ಜೆಕ್ಟಿವ್ ಕೋರಿಲೇಟಿವ್’ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯವಾಗುವ ಮಾತು. ಕವಿ ಉದ್ದೇಶಿಸುವ ಅಂತರಂಗದ ಭಾವನೆಗಳು ದೀಪ್ತಿಗೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಸೂಕ್ತವಾದ ಬಾಹ್ಯ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು (ಇಮೇಜರಿ) ಬೇಕಾಗುತ್ತವೆ. ಇವೇ ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪಗಳು.

ಎಲಿಯಟ್ ನ ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪವಾದದ ಮೇಲೆ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಗಾಲದ ಫ್ರೆಂಚ್ ಕವಿಗಳು (ಮಲಾರ್ಮೆ, ವರ್ಲೇನ್, ರಿಂಬೋ, ಲಫೋರ್ಗ್ ಮತ್ತಿತರರು) ಪ್ರಚುರಪಡಿಸಿದ್ದ ‘ಪ್ರತೀಕವಾದ’ದ (‘ಸಿಂಬಲಿಸಂ’) ಪ್ರಭಾವವಿದೆ. ನಿಜವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಪ್ರಕಟಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ, ತಕ್ಕ ಪ್ರತಿಮೆ ಪ್ರತೀಕಗಳ ಮೂಲಕವಷ್ಟೇ ಪ್ರಕಟಿಸಬಹುದು ಎನ್ನುತ್ತದೆ ಪ್ರತೀಕವಾದ. ಯೇಟ್ಸ್ ಕೂಡ ತನ್ನ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಯೋಗ್ಯ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಶೋಧದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ್ದ ಎನ್ನುವುದು ಉಲ್ಲೇಖನೀಯ. ಇಡೀ ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಅಸ್ತಿವಾರ ಇದು. ಅಡಿಗರು ಎಲಿಯಟ್ ನ ಈ ಸಿಂಬಲಿಸ್ಟ್ ಮೂಲದ ವಿಚಾರವನ್ನು ಹತ್ತಿರದಿಂದ ಅನುಸರಿಸುತ್ತಾರೆ. ತಾವು ಈಗಾಗಲೇ ವರ್ಣಿಸಿದ ‘ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ’ ಎಂಬ ಬೀಜರೂಪದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಅವರು ಎಲಿಯಟ್ ನ ‘ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪ’ವನ್ನು ಅಡಕಗೊಳಿಸುತ್ತಾರೆ. “ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾವ ಮತ್ತು ಅದರ ರೂಪ ಅಭಿನ್ನ” ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.

ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ತಾರ್ಕಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಯೊಂದು ಎದುರಾಗುತ್ತದೆ. ರೂಪ ಬಿಟ್ಟು ಭಾವವಿಲ್ಲ ಎಂದಾದರೆ ಭಾವದ ಕುರಿತು ನಮಗೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಕಲ್ಪನೆ ಇಲ್ಲ, ಇರುವುದು ಸಾಧ್ಯವೂ ಇಲ್ಲ ಎಂದಾಯಿತು. ಹಾಗಿದ್ದರೆ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ನಲ್ಲಿ ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪ ಇಲ್ಲ (ಅಥವಾ ಇದೆ) ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಹೇಗೆ? ಸಾಕ್ಷಿಯೇ ಫಿರ್ಯಾದಿದಾರನೂ ಆದಹಾಗಾಯಿತಲ್ಲ! ಎಲಿಯಟ್ ಯಾಕೆ ತನ್ನ ಕಲ್ಪನೆಯ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ಟನ್ನ ಶೇಕ್ಸ್ಪಿಯರಿನ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ಟಿಗೆ ಆರೋಪಿಸಿ ಶೇಕ್ಸ್ಪಿಯರನ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಸರಿಯಿಲ್ಲ ಎನ್ನಬೇಕು? ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ಟನ್ನು ಪಠ್ಯಮುಕ್ತವಾಗಿ ಕಾಣುವ ದಾರಿಯೇ ಇಲ್ಲವಲ್ಲ? ‘ಆಬ್ಜೆಕ್ಟಿವ್ ಕಾರಿಲೇಟಿವ್’ ನ ಮಿತಿ ಇದು. ಎಲಿಯಟ್ ನ “ದ ವೇಸ್ಟ್ ಲ್ಯಾಂಡ್” (1922) ಕಾವ್ಯವಾದರೂ ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ಕೃತಿ ಎಂದೆನಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಕಾರಣ ಅದರ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಮಹಾಯುದ್ಧದ ದುರಂತವಿದೆ ಎನ್ನುವುದು; ಆದ್ದರಿಂದ ಅದರ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಬರುವ ಇಮೇಜರಿ ಈ ದಾರುಣ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸುವಲ್ಲಿ ಸಹಕಾರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅದೇ ರೀತಿ, ಸ್ಪ್ಯಾನಿಶ್ ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದ ಪಾಬ್ಲೋ ಪಿಕಾಸೋನ “ಗೆರ್ನಿಕಾ” (1937) ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸಲು ವೀಕ್ಷಕ ಅದರ ಚಾರಿತ್ರಿಕ (ಸ್ಪ್ಯಾನಿಶ್ ಸಿವಿಲ್ ವಾರ್) ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ, ಅಲ್ಲದವನಿಗೆ ಅದೊಂದು ಬೃಹದಾಕಾರದ ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪಿನ ಕೊಲಾಜ್ ಮಾತ್ರ.

ಯಾಕೆ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ‘ಗೆರ್ನಿಕಾ’ ಎಂಬ ಶೀರ್ಷಿಕೆ? ನಾಝಿ ಯುದ್ಧವಿಮಾನಗಳು ಧ್ವಂಸ ಮಾಡಿದ ಬಾಸ್ಕ್ ಹಳ್ಳಿಯ ಹೆಸರು ಅದು. ಅದನ್ನೂ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಭಾವೋದ್ದೀಪನಕ್ಕೆ ಬರೇ ಪಠ್ಯವೊಂದೇ ಸಾಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಕವಿ ಕಾವ್ಯ ಕಾಲದ ಕುರಿತಾದ ಅರಿವು ಕೂಡ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಸಮಾನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ. ಇದಿಲ್ಲದೆ ಯಾವ ಭಾವನೆಯೂ ಇಲ್ಲ, ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪವೂ ಇಲ್ಲ. ಕವಿಯಾಗಲಿ, ಕಲಾವಿದನಾಗಲಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಲಾರ. ಸ್ವತಃ ಏಲಿಯಟ್ಟೇ ವೇಸ್ಟ್ ಲ್ಯಾಂಡಿಗೆ ಎಪ್ಪತ್ತರಷ್ಟು ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ (ಆಮೇಲೆ ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಪಶ್ಚಾತ್ತಪಿಸಿದ); ಇನ್ನಿತರರು ಇನ್ನಷ್ಟು ನೀಡಿದರು. ನೀಡುತ್ತಲೇ ಇದ್ದಾರೆ.

(ಪಾಬ್ಲೋ ಪಿಕಾಸೋನ “ಗೆರ್ನಿಕಾ” ಕಲಾಕೃತಿ)

ಕವಿಯ ಒಳಗು ಪೂರ್ತಿ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಮುಕ್ತವಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಈ ಮಾತು. ಇಂಥ ಅಂತರಂಗಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಮಾಲೋಕದ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕೊಡುವುದೇ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆ. “ಕವಿಯ ಅಥವಾ ಕಲೆಗಾರನ ಕೆಲಸ ತನ್ನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ವಸ್ತುಪ್ರತಿಲೋಕವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದು. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕವಿ ‘ನೂತನ ಬ್ರಹ್ಮ’ನಲ್ಲದೆ ಅಘಟಿತ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವುದರಿಂದ ಅಲ್ಲ.” ಆದರೆ ಈ ಅಂತರಂಗ ಪ್ರತಿರೂಪದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಪಡಿಮೂಡುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಕಷ್ಟ. ಅಮೂರ್ತಕ್ಕೆ ಮೂರ್ತ, ಮೂರ್ತಕ್ಕೆ ಅಮೂರ್ತ ಒಂದು ಸವಾಲು. ಕವಿಯ ಅನುಭವ ಕೇವಲ ಭಾವವಾಗಿರುವವರೆಗೆ ಅದು ‘ಅಮೂರ್ತ, ಅಸ್ತವ್ಯಸ್ತ, ರೂಪಹೀನ.’ “ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಶರೀರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಅದನ್ನು ಕಲೆಯಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡಿಸುವುದು ಕಲೆಗಾರನ ಕೆಲಸ.” ಆದರೆ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮೊದಲು, ಇನ್ನೊಂದು ಅನಂತರ ಎಂದು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ, ಎರಡೂ ‘ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ’ ನಡೆಯುವಂಥವು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಅಡಿಗರು. “ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾವ ಮತ್ತು ಅದರ ರೂಪ ಅಭಿನ್ನ.” ಅಲ್ಲದೆ ಎಲ್ಲ ಪ್ರತಿಮೆಗಳೂ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿಯಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡದೆ, ಸಾವಯವವಾಗಿ ಒಂದು ಜಾಲದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತವೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.

ಇಷ್ಟರ ತನಕ ಅಡಿಗರು ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಎಲಿಯಟ್ ನ ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೇ ವಿಸ್ತರಿಸಿದರೆ, ಲೇಖನದ ಕೊನೆಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮನಸ್ಸಿನ ಸುಪ್ತ ಪದರದ ಪಾತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅವರು ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಿಗಳ ಹೆಸರೆತ್ತದಿದ್ದರೂ, ಫ್ರಾಯ್ಡ್ ನ ‘ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆ’ ಹಾಗೂ ಯುಂಗ್ ನ ‘ಜನಾಂಗಸ್ಮೃತಿ’ ಯನ್ನ ಉದ್ದೇಶಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಸ್ವಪ್ನ ಕೂಡ ಭಾವಲೋಕಕ್ಕೆ ಸೇರಿದುದು; ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಅದರ ಮೇಲೆ ನಿಯಂತ್ರಣವಿಲ್ಲ. ಅಡಿಗರ ಪ್ರಕಾರ ಕವಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಪ್ನಾವಸ್ಥೆ (ಅರ್ಥಾತ್ ಅಜಾಗೃತ ಸ್ಥಿತಿ) ಕೂಡ ಭಾಗಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸ್ವಪ್ನಗುಣವೇ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಗದ್ಯದಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸುವುದು.

ನವ್ಯಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ, ಮತ್ತು ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ, ಅಭ್ಯಸಿಸುವುದಕ್ಕೆ “ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ”ಯ ಓದು ಅತ್ಯಂತ ಅವಶ್ಯಕ ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

0
0