ಅವನ ಚಿತ್ರಗಳು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸೆಲ್ಫ್ ಅಬ್ಸೆಸ್ಡ್. ವಿವಿಧ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನೊಳಗಿನ ತೀವ್ರತರ ಭಾವಗಳನ್ನು ತೆರೆದಿಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಘೋಷಿಸುವಂಥವು ಮತ್ತು ಬಹುತೇಕ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳು ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದಿಗಳು. ಕ್ರೈಸಿಸ್ ಚಿತ್ರದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ 1945ರಿಂದ 54ರ ತನಕ ಹದಿನೈದು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರೂ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಸ್ವೀಡನ್ ನ ಚಿತ್ರವಲಯದ ಅಲಕ್ಷ್ಯಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗಿದ್ದು ನಿಜ. ಆಗ ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿದ್ದ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಅವನ ಚಿತ್ರಗಳು ರಾಜಕೀಯ ಅಥವಾ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಲೇಪನ ಹೊಂದಿರಲಿಲ್ಲ. ಆಧುನಿಕ ಎಂಬ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಯಷ್ಟೇ ಲಭಿಸಿತ್ತು.
ಎ. ಎನ್. ಪ್ರಸನ್ನ ಬರಹ

 

ಇಂಗ್ ಮರ್ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಬೆರಗು. ಅವನು ಆ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಕೊಟ್ಟ ಕಾವು ಎಂಥದೆಂದರೆ ಅವು ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಕುದಿತದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಏಕೆಂದರೆ ಅವು ನಾವು ಯಾರು, ಏನು ಮತ್ತು ಹೇಗೆ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸಿ ಕಂಗೆಡಿಸುತ್ತವೆ. ಅವನ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸ್ವಂತ ಜೀವನಾನುಭವವೇ ಫೌಂಡೇಷನ್. ಅವನಿಗೆ ಆಟದಲ್ಲಿ, ಈಜುವುದರಲ್ಲಿ ಅದಮ್ಯ ಆಸಕ್ತಿಯಿತ್ತು. ಉತ್ತಮ ಮಟ್ಟ ಸಾಧಿಸುವ ಹಂಬಲವಿತ್ತು. ದೊಡ್ಡವರ ಗಮನ ತಮ್ಮ ಕಡೆ ಸೆಳೆಯುವ ಅಪೇಕ್ಷೆಯಿತ್ತು. ಆದರೆ ಹೆಜ್ಜೆ ಇಟ್ಟಲ್ಲಿ ಸೊಲು, ನಿರಾಸೆ. ಜೊತೆಗೆ ಎಲ್ಲರೂ ತನ್ನನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆಂಬ ಭಾವ. ಆಗ ತಿಳಿದಾಗ ಮುತ್ತಿಕೊಂಡದ್ದು ಮುಜುಗರ. ಇದರಿಂದ ಹೊರ ಬರಲು ಸ್ನೇಹಿತರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಸಾಹಸ ಕಲ್ಪಿತ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಹೇಳತೊಡಗಿದ. ಅವೆಲ್ಲ ಬರಿ ಸುಳ್ಳಿನ ಕಂತೆಯೆಂದು ಸುತ್ತಲಿನವರಿಗೆಲ್ಲ ತಿಳಿದು ಅಪ್ರಯೋಜಕವಾಯಿತು. ಅನಂತರ ಎಲ್ಲರಿಂದ ದೂರವಾಗಿ ಶೇಖರಿಸತೊಡಗಿದ್ದು ಕನಸುಗಳನ್ನು. ಇವುಗಳಿಂದಾಗಿ ಎಲ್ಲರೊಂದಿಗೆ ಬೆರೆಯಲು ಒಟ್ಟೊಟ್ಟಿಗೆ ಬರುವ ತಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಯಸಿದ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ನ ಬಾಲ್ಯ ನೊಂದ, ಸೊರಗಿದ, ಹಗಲುಗನಸು ಕಾಣುವ ದಿನಗಳಾದವು. ಜನರು ತಮ್ಮನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ, ಅವರೊಂದಿಗೆ ಸಂಭಾಷಿಸಬೇಕೆಂಬ ಅಗತ್ಯ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಗೆ ಒಂಟಿಯಾದಷ್ಟೂ ಉಕ್ಕೇರುತ್ತಿತ್ತು.

ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಗೆ ಆಗ ಹತ್ತು ವರ್ಷ. ಅವನಿಗೊಂದು Magic Lantern ಸಿಕ್ಕಿತು. ಅದರ ಸಹಾಯದಿಂದ ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲು ಚಲನಚಿತ್ರದ ತುಣುಕು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದುದನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತಾ ಅದೊಂದು ಮೂರು ಮೀಟರ್ ಉದ್ದದ ಚಿತ್ರ; ಮೈದಾನದಲ್ಲಿ ಮಲಗಿದ ಹುಡುಗಿಯೊಬ್ಬಳು ಎದ್ದು ನಿಂತು ಕೈಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಬಲಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮರೆಯಾಗುವ ಚಿತ್ರ. ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಪ್ರತಿದಿನ ಅವನು ನೋಡಿದ್ದು ಅದು ಚಿಂದಿಯಾಗುವ ತನಕ.

ಅವನು ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನೂ ಬೆನ್ನಟ್ಟಿದ್ದುಂಟು. ಆದರೆ ಎಟುಕಿದ್ದು ಮುಷ್ಟಿಯಷ್ಟು ಮಾತ್ರ. ಅನಂತರ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡದ್ದು ಚಲನಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು. ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಆತನಿಗೆ ಸಹಕರಿಸಿದ್ದು ಅಂತ:ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ನೈಜ ಪ್ರತಿಭೆ. ಯಾವುದೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಂದಿಗೆ ಬುದ್ಧಿಯ ನೆರವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅವಲಂಬಿಸದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಂವಾದಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾದದ್ದು ಅನಂತರದ ಸತ್ಯ. ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಗೆ ತನ್ನಲ್ಲಿ ಮಡುಗಟ್ಟಿದ ನಿರಾಸೆ, ವಿಕ್ಷಿಪ್ತತೆ ಮುಂತಾದವುಗಳಿಂದ ಉಂಟಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಹೊರಚೆಲ್ಲುವುದಕ್ಕೆ ದಾರಿಯಾದದ್ದು ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣ. ಇಷ್ಟೇ ಆಗಿದ್ದರೆ ಹೆಚ್ಚೇನೂ ವಿಶೇಷವೆನಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅವರು ಚಿತ್ರರಂಗ ಅಂದಿನ ತನಕ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ಮಾರ್ಗದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದು, ಹೊಸತನಕ್ಕೆ ಹಂಬಲಿಸಿದ್ದು ಸ್ವೀಕೃತವಾದ ಸಂಗತಿ.

ಇಡೀ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಕನಸು, ಕಲ್ಪನೆ, ಪುಳಕ, ಅತಿರೇಕ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ಅವರು ತಂದು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದು ಆಶ್ಚರ್ಯವಲ್ಲ. ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕನಾಗಿ ಗಳಿಸಿದ ಹಿರಿಮೆ ದಂಗುಬಡಿಸುವಂಥಾದ್ದು. ಆದರೆ ಈ ಗೆಲುವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಅವನಿಗೆ ಹುಚ್ಚು ಭ್ರಮೆಗಳಿಲ್ಲ. ಅವುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಭಾವತಿರೇಕವಲ್ಲದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ-ತಾನು ಭ್ರಾಮಕ (Illusionist) ಎಂದು ಅರಿತಾಗ ಪುಳಕಿತನಾಗುತ್ತೇನೆ; ಬಾಲ್ಯವನ್ನು ಮರು ಜೀವಿಸುತ್ತೇನೆ. ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ತನ್ನ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಿಲ್ಲೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ದೈವದ ಇರುವಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಅವನು ಪಾದ್ರಿಯ ಮಗನಾದದ್ದು ಕೂಡ ಕಾರಣವೇ ಹೇಗೆ? ತಿಳಿಯುವುದು ಕಷ್ಟ.

ಅವನ ಚಿತ್ರಗಳು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸೆಲ್ಫ್ ಅಬ್ಸೆಸ್ಡ್. ವಿವಿಧ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನೊಳಗಿನ ತೀವ್ರತರ ಭಾವಗಳನ್ನು ತೆರೆದಿಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಘೋಷಿಸುವಂಥವು ಮತ್ತು ಬಹುತೇಕ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳು ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದಿಗಳು. ಕ್ರೈಸಿಸ್ ಚಿತ್ರದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ 1945ರಿಂದ 54ರ ತನಕ ಹದಿನೈದು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರೂ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಸ್ವೀಡನ್ ನ ಚಿತ್ರವಲಯದ ಅಲಕ್ಷ್ಯಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗಿದ್ದು ನಿಜ. ಆಗ ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿದ್ದ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಅವನ ಚಿತ್ರಗಳು ರಾಜಕೀಯ ಅಥವಾ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಲೇಪನ ಹೊಂದಿರಲಿಲ್ಲ. ಆಧುನಿಕ ಎಂಬ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಯಷ್ಟೇ ಲಭಿಸಿತ್ತು. ಆ ವೇಳೆಗೆ ಇಟಲಿಯ ಮೂಲದ ನವವಾಸ್ತವತಾ ಮಾರ್ಗ ಅವನಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾಯಿತು.

(`ಸೆವೆಂತ್ ಸೀಲ್’ ಚಿತ್ರದ ದೃಶ್ಯ)

1956ರ `ಸೆವೆಂತ್ ಸೀಲ್’ ಚಿತ್ರಕಾನ್ ಚಿತ್ರೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಗಳಿಸಿದ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಇಡೀ ಪ್ರಪಂಚ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ನನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಒತ್ತಾಯಿಸಿತು. ಮ್ಯಾಕ್ಸ್ ವಾನ್ ಸಿಡೋ, ವುಡಿ ಅಲೆನ್ ಅಭಿನಯದ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಯುದ್ದದ ನಂತರ ಹಿಂತಿರುಗಿದ ಯೋಧನೊಬ್ಬ ಸಾವಿನ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಚೆಸ್ ಆಡುತ್ತಾನೆ. ಚೆಸ್ ಆಟದಲ್ಲಿ ಸೋತರೆ ಸಾವಿಗೆ ಶರಣಾಗುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಗಂಭೀರ ಮುಖದ ಯೋಧ ಪಟ್ಟು ಹಿಡಿದರೆ, ನಸುನಗುವಿನ ಸಾವು ತನಗೆ ಯಾವಾಗಲೂ ಗೆಲುವು. ಅದು ಬಿಟ್ಟು ಬೇರೆ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಸರಿಸುಮಾರು ನೂರಕ್ಕೆ ನೂರರಷ್ಟು ಹೊರಾಂಗಣದಲ್ಲಿಯೇ ಚಿತ್ರಿತವಾದ ಈ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ದೂರದ ಪ್ರದೇಶವೊಂದರಲ್ಲಿ ತಲೆದೋರಿರುವ ಪ್ಲೇಗ್ ರೋಗದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯೂ ಇದೆ. ಇದರ ಜೊತೆಗೆ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಕೆಲವು ಪದರುಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾದ ಪಾತ್ರ ಕಲ್ಪನೆ ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ಪೋಷಣೆ, ಪ್ರೇಮ, ದಾಂಪತ್ಯ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮಿಳಿತವಾದ ಪರಸ್ಪರ ನಿಷ್ಠೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅನುಮಾನವನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಹಾಗೂ ಹೊಂದಿರದ ಜೋಡಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ಹೊರಾಂಗಣದ ಅಗಾಧ ವಿಸ್ತಾರದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದವರು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮಲ್ಲಿ ನಿರತವಾಗಿರುವಂತೆಯೇ ಚೆಸ್ ಆಡಲು ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವ ದೃಶ್ಯ ಅನೇಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಿಗೆ ದಾರಿಯಾಗುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಹೊಂದಿದೆ. ಸಾವಿನ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವುದು ಒಂದಾದರೆ, ಸುಲಭಕ್ಕೆ ಜಗ್ಗಲಾರನೆಂಬ ಅಂತ:ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ತಿಳಿಸುವುದು ಇನ್ನೊಂದು. ಆಟವಾಡುವವರ ಸಮೀಪದಲ್ಲಿಯೇ ಇದ್ದರೂ ಲಕ್ಷಿಸದೆ ಎಂದಿನ ಲಘು ವಿಲಾಸ ಮತ್ತಿತರ ಚಟುವಟಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡಿರುವ ಸಹಾಯಕ ಪಾತ್ರಗಳು ವಿಚಿತ್ರ ವೈರುಧ್ಯದ ಜೊತೆಗೆ ಕೆಲವು ಮನುಷ್ಯನ ಜೀವಮಾನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಆಗುಹೋಗುಗಳನ್ನು ತೆರೆದಿಡುತ್ತವೆ. ಆಟವಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಒಮ್ಮೆ ಚೆಸ್ ಮೇಲಿನ ಪಾನ್ ಗಳು ಬಿದ್ದು ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಅವು ಯಾವ ಯಾವ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಇದ್ದವೆಂದು ಗೊತ್ತಿಲ್ಲವೆಂದು ಯೋಧ ಅವಕಾಶ ದೊರೆಯಿತೆನ್ನುವ ಭಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದರೆ ಅದು ತನಗೆ ಗೊತ್ತೆಂದು ಸಾವು ತುಟಿಯಂಚಿನ ನಗುವಿನ ಜೊತೆ ಹೇಳುವುದು ಆಗಿನ ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿಯನ್ನಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ವಿವರಣೆ ಬೇಕಿಲ್ಲವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಈ ದೃಶ್ಯ ಕೆಲವು ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಸಾವಿನ ಕಠಿಣತೆಯನ್ನು ತೋರುವ ಸುತ್ತ ಕಲ್ಲುಗಳಿದ್ದು ಕಲ್ಲಿನ ಮೇಲೆ ಚೆಸ್ ಬೋರ್ಡ್ ಇಟ್ಟು ಕಲ್ಲಿನ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತು ಆಟವಾಡುವುದನ್ನು ಕಾಣುವಾಗ ಚಿತ್ರದ ಮುಖ್ಯ ಭಾವದಡಿಯ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಪೂರಕ ವಾತಾವರಣದ ಜೊತೆಗೆ ಸೆಟಿಂಗ್ ಕುರಿತ ಕಾಳಜಿಯೂ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಇಂಥವುಗಳೊಂದಿಗೆ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಆಗ ರಾಷ್ಟ್ರಗಳ ನಡುವೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಅಂತರ್ ಯುದ್ಧವನ್ನು ಹೆಣೆದಿದ್ದಾನೆ ಈ ಅಂಶದ ವಿಮರ್ಶಕರು ಸ್ವೀಡನ್ ನಲ್ಲಿ ಆ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಜನಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ಸರಿಸುಮಾರು ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯ ಮಾನವ ಸಂಬಂಧ, ರಾಜಕೀಯ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿಷಯ-ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲಿ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ನೆಲೆಯೂರಿದ್ದ ಅಪನಂಬಿಕೆಯೂ ಕಾರಣವೆಂದು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಟಲಿಯ ರೋಸಲಿನಿ ನಿರ್ಮಿತ `ರೋಮ್, ಓಪನ್ ಸಿಟಿ’ ಹಾಗೂ ಜಪಾನ್ ನ ಅಕಿರ ಕುರಸೋವನ `ರಾಶೋಮಾನ್’ ಮುಂತಾದವು ಆ ಅವಧಿಗೇ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳ ಮಾದರಿ ಎನಿಸಿದವು. ಈ ಚಿತ್ರಗಳ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಬಗೆಗಣ್ಣು ತೆರೆಯುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದಲ್ಲದೆ ಪ್ರಪಂಚದ ಉದ್ದಗಲಕ್ಕೂ ಫಿಲ್ಮ್ ಸೊಸೈಟಿಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುವಂತಾಯಿತು. ಅಲ್ಲದೆ ಫೆಲಿನಿ ಹಾಗೂ ಆಂಟೋನಿಯೋನಿ ನಿರ್ಮಿತ ಚಿತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಚಿತ್ರರಂಗ ಆಸಕ್ತಿ ವಹಿಸುವಂತಾಯಿತು. ಇವೆಲ್ಲದರಿಂದ ಎರಡು ರೀತಿಯ ಪರಿಣಾಮ ಉಂಟಾಯಿತು. ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೆ ಬಂದದ್ದು ಒಂದಾದರೆ ಈ ಬಗೆಯ ಚಿತ್ರಗಳು ಕಲಾತ್ಮಕ ರಂಗಕ್ಕಷ್ಟೇ ಮೀಸಲು ಎಂದು ಮುಖ್ಯಧಾರೆಯ ಸಿನಿಮಾವಲಯ ದೂರ ಮಾಡಿತು. ಇದೇನಿದ್ದರೂ ಇಷ್ಟು ದಶಕಗಳ ತರುವಾಯ ಬದಲಾಗಿರುವ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ಮತ್ತೆ ಗಂಭಿರ ಅಭ್ಯಾಸ ಅಗತ್ಯವೆಂದು ಗಣನೀಯ ಪ್ರಮಾಣದ ಚಿತ್ರಾಸಕ್ತರಿಗೆ ಅನ್ನಿಸಿದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಿಲ್ಲ.

ವಿವಿಧ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನೊಳಗಿನ ತೀವ್ರತರ ಭಾವಗಳನ್ನು ತೆರೆದಿಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಘೋಷಿಸುವಂಥವು ಮತ್ತು ಬಹುತೇಕ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳು ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದಿಗಳು. ಕ್ರೈಸಿಸ್ ಚಿತ್ರದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ 1945ರಿಂದ 54ರ ತನಕ ಹದಿನೈದು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರೂ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಸ್ವೀಡನ್ ನ ಚಿತ್ರವಲಯದ ಅಲಕ್ಷ್ಯಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗಿದ್ದು ನಿಜ.

`ವರ್ಜಿನ್ ಸ್ಪ್ರಿಂಗ್’ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ಪಡೆದ ಇನ್ನೊಂದು ಚಿತ್ರ. 60ರ ಈ ಚಿತ್ರ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಕಿರೀಟಕ್ಕೆ ದೊರಕಿದ ಗರಿಗಳಲ್ಲೊಂದು. ಹುಡುಗಿಯೊಬ್ಬಳ ಮೇಲೆ ಅತ್ಯಾಚಾರ ಮತ್ತು ಕೊಲೆ ಜರುಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದವನನ್ನು ಹುಡುಗಿಯ ತಂದೆ ಕೊಂದು ಸೇಡು ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ವಸ್ತುವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ವಸ್ತು ನಮಗೆ ಚಿರಪರಿಚಿತ ಎನಿಸುವಂತಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ದೃಶ್ಯರೂಪಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತಿಸುವ ಪರಿ; ಅದರ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಪರಿಕಲ್ಪಿಸುವ ಬಗೆ? ಅದರ ವಿಶಿಷ್ಟ ನಿರೂಪಣೆ ಸಮಗ್ರತೆಗೆ ಹಪಹಪಿಸುವಂಥಾದ್ದು. ಹದಿನೈದರ ಕರೀನ್ ಚರ್ಚ್ ಗೆ ಕ್ಯಾಂಡಲ್ಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಬರುವುದಕ್ಕೆ ಸ್ನೇಹಿತೆಯ ಜೊತೆ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ಸ್ನೇಹಿತೆ ಗರ್ಭಿಣಿ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಕರೀನ್ ಕುರಿತು ಅವಳಿಗೆ ಅಸೂಯೆ ಇರುವುದು ಅವರಿಬ್ಬರ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಸಹಾಯವಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಗೆ ಅವಕಾಶ ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತದೆ.

ಅಪರಿಚಿತ ಹುಡುಗರ ಎದುರು ಕೊಂಚ ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಳೆಯೋ ಹೇಗೆ ಎನಿಸುವಂತಿರುವ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರದ ವಸ್ತು ಸಮರ್ಥನೆ ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಅತ್ಯಾಚಾರ ಮಾಡಿದವನು ಆ ಹುಡುಗಿಯ ತಂದೆಯ ಬಳಿಯೇ ಆಶ್ರಯ ಪಡೆಯುವುದು ಕಥನವನ್ನು ಕೊಂಚ ಸರಳೀಕರಿಸಿದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಬಂಧದ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಅವಕಾಶಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಹಲವು ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿ ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ತವಾದದ್ದನ್ನು ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿಯೂ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಆರಂಭದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ ತರುವಾಯ ತನ್ನ ನೆಚ್ಚಿನ ಮಾನವ ಸಂಬಂಧ, ದೈವದ ಇರುವಿಕೆ, ಕ್ರೌರ್ಯ, ತಳಮಳ, ಸಂದಿಗ್ಧತೆ ಇವುಗಳನ್ನು ಎಳೆಎಳೆಯಾಗಿ ಸಮೀಪ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಒಂದೊಂದು ಭಾವಗಳೂ ಸ್ಫಟಿಕದಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟ ಹಾಗೂ ಸಮರ್ಥ. ಇವುಗಳ ಪೂರೈಕೆಗೆ ಅವನ ಎಂದಿನ ಕಲಾವಿದರ ಸಂಪೂರ್ಣ ಕೊಡುಗೆ ಲಭಿಸಿದೆ.

`ಥ್ರೂ ದ ಗ್ಲಾಸ್ ಡಾಕ್ರ್ಲಿ’, `ವಿಂಟರ್ ಲೈಟ್’ ಮತ್ತು ‘ಸೈಲೆನ್ಸ್’ ಚಿತ್ರಗಳು ಧಾರ್ಮಿಕ ಟ್ರೈಯಾಲಜಿ ಎನಿಸಿವೆ. ದೇವರ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದನ್ನು ಸಂಕೀರ್ಣ ನಿರೂಪಣಾ ಕ್ರಮದಿಂದ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ವಿವಿಧ ಪದರುಗಳುಳ್ಳ ಸಂಗತಿಗಳು ಎದುರಾಗುತ್ತವೆ. ಕ್ಯಾಮೆರಾ ತೆರೆದಿಡುವ ದೃಶ್ಯಗಳ ಜೊತೆಜೊತೆಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಂಗೀತವೂ ಉದ್ದೇಶಿತ ಭಾವಪ್ರಚೋದನೆಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಪಕ ಸಹಕಾರ ಕೊಟ್ಟಿದೆ.

(`ಥ್ರೂ ದ ಗ್ಲಾಸ್ ಡಾಕ್ರ್ಲಿ’ ಚಿತ್ರದ ದೃಶ್ಯ)

`ಥ್ರೂ ದ ಗ್ಲಾಸ್ ಡಾಕ್ರ್ಲಿ’ ದ್ವೀಪಯೊಂದರಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕಥನ. ಮೂವ್ವತ್ತು ದಾಟಿರಬಹುದಾದ ಕರೀನ್ ಮಾನಸಿಕ ಅಸ್ವಸ್ಥೆ. ಅವಳ ಜೊತೆ ಬರಹಗಾರ ತಂದೆ ಡೇವಿಡ್, ಗಂಡ ಮಾರ್ಟಿನ್ ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ಮಿನಸ್ ಅವಳ ಯೋಗಕ್ಷೇಮಕ್ಕೆ ಪರಿತಪಿಸುವ ಹತ್ತಿರದವರು. ಆಸ್ಪತ್ರೆಯಿಂದ ಹೊರಬಂದು ಕತ್ತಲಿಂದ ಬೆಳಕಿನೆಡೆಗೆ ಅವಳನ್ನು ಹೇಗಾದರೂ ಸರಿಯೆ ತರಬೇಕೆಂದು ಅವಳಷ್ಟೇ ತಮ್ಮನ್ನೂ ಹಿಂಸಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿರುವವರು. ಅವರ ಈ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಪರಸ್ಪರ ಮಾತನಾಡದಿರುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೇ ನಿಭಾಯಿಸುವುದು ಹೆಚ್ಚು. ಅವರ ತಳಮಳವನ್ನು ಕೆಲವು ಸಲ ಒಂದೆರಡು ಪದಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದರೆ ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚು ಸಲ ಮೌನವಾಗಿ ಪರಸ್ಪರ ದೃಷ್ಟಿಸುವುದರಿಂದ ಹಾಗೂ ಚಿಂತನೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿ ತಮ್ಮಲ್ಲೇ ಐಕ್ಯರಾಗುವುದರಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ತಲೆದೋರುವ ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಸಮೀಪ ಚಿತ್ರಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ ಬರ್ಗಮನ್. ಅವರ ನಡುವಿನ ಮಾನವೀಯ ಸಂಬಂಧಗಳೂ ಮೆಲುದನಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ಹಂತ ಹಂತವಾಗಿ ತೀವ್ರ ಮಟ್ಟಕ್ಕೇರುತ್ತದೆ. ಅವರ ಆಲೋಚನೆ ಹಾಗೂ ನಡವಳಿಕೆಗೆ ಕರೀನ್ ಕೇಂದ್ರವಾದರೂ ಪರಸ್ಪರ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕೊರತೆ ಇರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಡೀ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕರೀನ್ ಇತರರ ಜೊತೆ ಇರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಒಬ್ಬಂಟಿಯಾಗಿರುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು. ಕರೀನ್ ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಬಿಳಿ ಬಟ್ಟೆಯನ್ನು ಧರಿಸಿರುತ್ತಾಳೆ. ಇದು ತನ್ನೊಳಗಿನಲ್ಲಿ ಬೆರೆತಿರುವ ಕಲ್ಮಷಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಹೊರಗೆ ಹಾಕಿ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಸ್ವಚ್ಛ ಹಾಗೂ ಸ್ವಚ್ಛಂದ ಮಾನಸಿಕ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನುಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ತೆರೆದಿಡುತ್ತದೆ.

ಕರೀನಳ ಅಸ್ವಸ್ಥತೆಯ ನೆಲೆಯನ್ನು ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ದೈವವನ್ನು ಕುರಿತ ತನ್ನ ಅನುಮಾನವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಅತಿ ಪ್ರಭಾವಪೂರ್ಣ ದೃಶ್ಯವೊಂದರ ಮೂಲಕ ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅದು ಹೀಗಿದೆ : ಬಾಗಿಲ ಬಳಿ ಮಾತ್ರ ಬೆಳಕಿದ್ದು ಉಳಿದಂತೆ ಕಡಿಮೆ ಬೆಳಕಿನ ಒಳಾಂಗಣ. ಮಿಡ್ ಶಾಟ್ ನ ಕಾರಣ ಇದು ತೀರ ಸ್ಪಷ್ಟ. ಅನಂತರ ವೇದನೆಗೆ ಒಳಗಾದಂತಿರುವ ಕರೀನ್ ಮುಂದೆ ಸರಿದು ಅಲ್ಲಿಯೇ ಕೆಲವು ಅಡಿ ದೂರದಲ್ಲಿರುವ ಅಗಲವಾದ ಗೋಡೆಯ ಬಳಿಗೆ ಅತಿ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ಗೋಡೆಯ ತುಂಬ ರೇಖೆಗಳಿಂದ ಬರೆದ ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಸಿಗದಷ್ಟು ಚಿತ್ರಾವಳಿಗಳು. ಕರೀನ್ ಗೋಡೆಗೆ ಆತುಕೊಂಡು ಹರಡಿದ ಅಂಗೈಯಿಂದ ಸವರುತ್ತ ನಡೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳ ವರ್ತನೆ ತಕ್ಷಣವೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಅಸ್ವಸ್ಥ ಮನಸ್ಸಿನವಳ ಅರ್ಥವಿರದ ವರ್ತನೆ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದೇ ವರ್ತನೆ ನಿರೂಪಣೆಯ ಕೊನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅವಳು ತಮ್ಮನಿಗೆ ಆ ಗೋಡೆಯ ಮೂಲಕ ದೇವರನ್ನು ತಲುಪುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಉದ್ವೇಗದಿಂದ ಹೇಳಿದಾಗ ವಿಸ್ತೃತ ರೂಪದ ಮೊದಲಿನ ವರ್ತನೆಗೆ ಕಾರಣ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವಳ ಮಾನಸಿಕ ಸ್ಥಿತಿ ಹದಗೆಟ್ಟು ಮತ್ತೆ ಆಸ್ಪತ್ರೆಗೆ ಹೆಲಿಕಾಪ್ಟರ್ ಮೂಲಕ ಸಾಗಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದರೂ ಅನಂತರದ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೆಳಕಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಕತ್ತಲಿರುವ ಒಳಾಂಗಣ ನಿರಾಶೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

( ವಿಂಟರ್ ಲೈಟ್ ಚಿತ್ರದ ದೃಶ್ಯ)

`ವಿಂಟರ್ ಲೈಟ್’ನ ಪಾದ್ರಿ ತೊಮಾಸ್ ದೈವದ ಬಗ್ಗೆ ಅಪನಂಬಿಕೆಯಿಂದ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಹಾಗೂ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ತೊಳಲಾಟದಲ್ಲಿರುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಗೆ ತನ್ನ ದುರ್ಬಲ ಮನಸ್ಥಿತಿಯಿಂದ ಹೀಗನಿಸಿದೆ ಎನ್ನುವ ಅರಿವೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಅವನ ಅಪನಂಬಿಕೆಗೆ ಅವನ ಹೆಂಡತಿಯ ಬೆಂಬಲ ಕೂಡ ಉಂಟು. ತನ್ನದೇ ಅವಾಸ್ತವ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿರುವ ಅವನು ಹೆಂಡತಿ ಸತ್ತ ಮೇಲೆ ಸ್ಕೂಲ್ ಟೀಚರೊಬ್ಬಳ ಪರಿಚಯವಾಗಿ ಕ್ರಮೇಣ ಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ತಿರುಗುತ್ತದೆ. ಅವಳ ಬಗ್ಗೆ ತನಗನ್ನಿಸಿದ್ದನ್ನು ಹೇಳಲಾರದಂತ ಮನಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅವನಿರುತ್ತಾನೆ. ಅವಳು ಅಪ್ಪಟ ವಾಸ್ತವತೆಯಲ್ಲಿ ನೆಲೆಯೂರಿದ ವ್ಯಕ್ತಿ. ಇದು ಪಾದ್ರಿಯನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಸಂದಿಗ್ಧಕ್ಕೆ ತಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅವಳೊಡನೆ ಮುಕ್ತವಾಗಿ ನಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು, ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವಳಿಂದ ದೂರವಾಗಬೇಕೆಂದು ಬಯಸಿದರೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗದೇ ತನ್ನ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅವನಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ನಿಜವಾದ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಬರಲು ಅಶಕ್ತನಾಗಿ ಸುಳ್ಳಿನ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ.

`ದ ಸೈಲೆನ್ಸ್’ ಚಿತ್ರ ರೋಗಿಷ್ಠ ಅಕ್ಕ, ತಂಗಿ ಮತ್ತವಳ ಆರೇಳು ವರ್ಷದ ಮಗ ಇವರ ಸುತ್ತ ನೇಯ್ದಿರುವ ಸರಿಸುಮಾರು ಸಂಪೂರ್ಣ ಒಳಾಂಗಣದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿರುವ ಚಿತ್ರ. ಚಿತ್ರ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ಸುಮಾರು ಹತ್ತು ನಿಮಿಷಗಳ ತನಕ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಮತ್ತೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅಕ್ಕ-ತಂಗಿಯರ ನಡುವೆ ಕುಸಿದು ಬಿದ್ದು ನರಕವೆನಿಸುವಂಥ ಸಂಬಂಧ. ಸದಾ ಹಾಸಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದುಕೊಂಡು ನರಳಾಡುವ ಅಕ್ಕನನ್ನು ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಹಿಂಸಿಸಿದಷ್ಟೂ ತಂಗಿಗೆ ಇನ್ನಿಲ್ಲದಷ್ಟು ವಿಲಕ್ಷಣ ಸಂತೋಷ. ಒಬ್ಬಳು ಪಡುವ ಹಿಂಸೆ ಮತ್ತೊಬ್ಬಳ ಸಂತೋಷ ಕಿಂಚಿತ್ತೂ ನಮ್ಮ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಲುಗಾಡದಂತೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಸಮೀಪ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ತೆರೆದಿಡುತ್ತವೆ. ತಂಗಿಗೆ ಹಾಗೆ ನಡೆದುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳು ಹಲವು. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಾತುಗಳು ಕಡಿಮೆ ಇದ್ದರೂ ಚೂರಿ ಇರಿತದಂತೆ ಪ್ರಭಾವ. ಉಳಿದಂತೆ ಬೆಟ್ಟದಷ್ಟು ನಿಶ್ಯಬ್ದ. ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ಮಾತು ಕಾಣೆಯಾದ ತಂಗಿಯ ಮಗ ಮೂಕ ಸಾಕ್ಷಿ. ಅವನ ಎಳೆ ಮುಖದಲ್ಲಿಯೂ ಎಲ್ಲವೂ ಹದಗೆಟ್ಟಿರುವ ಸಂಗತಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುತ್ತದೆ.

ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಅಕ್ಕ-ತಂಗಿ ಪಾತ್ರವಿಸ್ತಾರ, ಪೋಷಣೆಗೆ ಕೊಡುವ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಬಾಲಕನ ಪಾತ್ರದಲ್ಲೂ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅಕ್ಕನ ಆರೋಗ್ಯ ಸುಧಾರಿಸಲು ಬೇರೆ ಊರಿಗೆ ಬಂದಿರುವುದಕ್ಕೆ ಎಳ್ಳಷ್ಟೂ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯಿಲ್ಲ. ಅವರಿಬ್ಬರಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರೀತಿ ಇಲ್ಲವೆಂದರೆ ಸುಳ್ಳು. ಅದು ಹಿಡಿಯಷ್ಟಾದರೆ, ದ್ವೇಷ ಮೂಟೆಯಷ್ಟು. ಪ್ರೇಮ, ಕಲಹ, ತಳಮಳ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾವನೆಗಳ ಪೆರೇಡಿಗಷ್ಟೇ ಇವುಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾಮಕ್ಕೂ ಹಬ್ಬುತ್ತದೆ. ತಾನಿರುವ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರೇಮಿಯ ಸಂಗಡ ಜರುಗುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅಕ್ಕ ನೋಡಲಿ ಎನ್ನುವಷ್ಟು ತಂಗಿಯ ಭೀಭತ್ಸ ವರ್ತನೆ. ಅವಳ ಮಗನೂ ಅದನ್ನು ಗಮನಿಸುವ ವಿಪರ್ಯಾಸವನ್ನು ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಉಪೇಕ್ಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾವುದೇ ತಿರುವು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳದ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಕ್ಕನನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ತನ್ನಷ್ಟಕ್ಕೆ ತೆರಳುವ ನಿರ್ಧಾರವೊಂದೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಕಾಣಸಿಗುವುದು. ಇಡೀ ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಮನುಷ್ಯನ ಮೂಲಭೂತ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳ ಕಣ್ಣು, ತುಟಿಗಳ ಚಲನೆ, ಮುಖದ ಸ್ನಾಯುಗಳ ಬಿಗಿತ ಇವುಗಳನ್ನು ನೆರಳು-ಬೆಳಕಿನ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

(`ದ ಸೈಲೆನ್ಸ್’ ಚಿತ್ರದ ದೃಶ್ಯ)

ಬಹುತೇಕ ಇವೆಲ್ಲ ಅಂಶಗಳು `ಪರ್ಸೊನಾ’ದಲ್ಲಿ ಅಡಗಿವೆ. ಇದರ ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಸುತ್ತಲೂ ಬಂಡೆಗಳು ಆವರಿಸಿದ ದ್ವೀಪದ ನಡುವೆ ಇರುವ ಮನೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ. ಇಡೀ ಚಿತ್ರದ ನಾಲ್ಕೈದು ನಿಮಿಷವಷ್ಟೇ ಹೊರಾಂಗಣ ಚಿತ್ರೀಕರಣ. ಉಳಿದಂತೆ ಎಲ್ಲವೂ ಒಳಾಂಗಣ. ಚಿಕಿತ್ಸೆ ಪಡೆಯುವುದಕ್ಕೆ ತಂಗಿರುವ ಎಲಿಜಬೆತ್ ಮತ್ತು ಅವಳಿಗೆ ಶುಶ್ರೂಷೆ ಕೊಡುವ ಅನ್ನಾಳ ಮಧ್ಯೆ ನಡೆಯುವ ಅನ್ನಿಸಿಕೆಗಳ ಸವಿಸ್ತಾರದ ನಿರೂಪಣೆಯಿದೆ. ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು `ನೋಡುವುದಲ್ಲ, ಓದಬೇಕು’ಎನ್ನುತ್ತದೆ ಸಿನಿಮಾಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಅಭ್ಯಾಸ ಕ್ರಮ. ಆ ಕ್ರಮದ ಬಳಕೆಗೆ ಈ ಚಿತ್ರ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಬಲ್ಲದು. ಇಬ್ಬರಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡುವವಳು ಅನ್ನಾ ಮಾತ್ರ. ಚಿತ್ರ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದೇ ಸುಮಾರು ಹದಿನಾಲ್ಕು- ಹದಿನೈದರ ಹುಡುಗ ಬಿಳಿ ಹೊದಿಕೆ ಹೊದ್ದು ಕೆಲವು ಕ್ಷಣ ಮಲಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಅನಂತರ ಚಡಪಡಿಕೆಯಿಂದ ಎದ್ದು ಲಾರ್ಜರ್ ದ್ಯಾನ್ ಲೈಫ್ ಆದ ಹೆಂಗಸಿನ ಮುಖವನ್ನು ಅಂಗೈ ಅಗಲಿಸಿ ಸ್ಪರ್ಶಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಕೊಟ್ಟ ದೃಶ್ಯದ ಸೂಚನೆ ಚಿತ್ರದ ಕೊನೆಯ ವೇಳೆಗೆ ಎಲಿಜಬೆತ್ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೊಂಡಿ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಅನ್ನಾ, ಎಲಿಜಬೆತ್ ನಡುವೆ ಉಂಟಾಗುವ ಭಾವ ಸಂಬಂಧ ಹಂತ ಹಂತವಾಗಿ ತೀವ್ರತೆ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ತಾನು ಹೇಳಿದ್ದನ್ನು ಎಲಿಜಬೆತ್ ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ ಎಂದು ಅನ್ನಾ ತನ್ನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ನಡೆದದ್ದನ್ನು ತಿಳಿಸುವ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಗಾಢತೆ ಇಬ್ಬರನ್ನೂ ಆಕ್ರಮಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಎಲಿಜಬೆತ್ ಕೆರಿಯರ್ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯ ನಾಶವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಈ ಮೊದಲು ಅಬಾರ್ಷನ್ ಮಾಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದದ್ದು ಮತ್ತು ಒಮ್ಮೆ ಅದು ಸಫಲವಾಗದೆ ಇಕ್ಕಳದಿಂದ ಹೊರತೆಗೆದ ಮಗು ಬದುಕುಳಿದದ್ದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಅದರಿಂದ ಆಕ್ರೋಶಗೊಂಡವಳು ಅದನ್ನು ಕೊಲ್ಲಬೇಕೆಂದು ಬಯಸುತ್ತಾಳೆ! ಆದರೆ ಹಾಗಾಗದೆ ಬೆಳೆದು ತಾಯಿಗಾಗಿ ಮಿಡುಕುವ ಹುಡುಗನೆಂದು ಈ ಮೊದಲು ಕಂಡ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಕೊಂಡಿ ಹಾಕಲು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ನಿರೂಪಣೆ ಪ್ರಗತಿ ಹೊಂದುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಎಲಿಜಬೆತ್ ಹಾಗೂ ಅನ್ನಾರ ಮಾನಸಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಾಮ್ಯತೆ ಇರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಅವರಿಬ್ಬರ ಆಕೃತಿಗಳು ಕ್ರಮೇಣ ಒಂದರ ಜೊತೆಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಬೆರೆಯುವ ಚಿತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಮದುವೆಯಾಗಿರುವ ಅನ್ನಾ ಸ್ನೇಹಿತೆಯ ಜೊತೆ ಇರುವ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿರದ ಹುಡುಗರ ಜೊತೆಗಿನ ಲೈಂಗಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾದದ್ದು ಮತ್ತು ನಂತರ ಅಬಾರ್ಷನ್ ಮಾಡಿಸಿಕೊಂಡದ್ದನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಎಲಿಜಬೆತ್ ಡಾಕ್ಟರ್ ಗೆ ಬರೆಯುವ ಕಾಗದದಲ್ಲಿ ಅನ್ನಾಳ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆದದ್ದನ್ನು ಅವಳು ಓದಿದ ನಂತರ ಅವರಿಬ್ಬರ ಸಂಬಂಧ ಮತ್ತೊಂದು ಸ್ತರಕ್ಕೆ ಜಿಗಿಯುತ್ತದೆ. ಅನ್ನಾ ರೋಷಗೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ತನ್ನ ತಪ್ಪು ಅರಿತು ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪಗೊಳ್ಳುವ ಅನ್ನಾ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೂ ಎಲಿಜಬೆತ್ ಸಮಾಧಾನಗೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರಿಬ್ಬರ ನಡುವಿನ ಹೊಯ್ದಾಟವನ್ನು ಸಿಟ್ಟು, ಸೆಡವು, ಕಾಠಿಣ್ಯವನ್ನು ಬಂಡೆಗಳ ಮೂಲಕ ವೇಗದಿಂದ ಅತ್ತಿತ್ತ ಧಾವಿಸುವ ಅವರ ವರ್ತನೆಯಿಂದ ಮೂಡಿಸುತ್ತಾನೆ ಬರ್ಗ್ಮನ್.

57ರ `ವೈಲ್ಡ್ ಸ್ಟ್ರಾಬೆರೀಸ್’ ಇನ್ನೊಂದು ಮಹತ್ವದ ಚಿತ್ರ. ಚಲನಚಿತ್ರ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆಯಷ್ಟೇ ನವವಾಸ್ತವತಾ ಮಾರ್ಗದ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಅಧರಿಸಿದ ಚಿತ್ರಗಳು ಕುತೂಹಲ ಹುಟ್ಟಿಸಿದ್ದವು. ಈ ಮಾರ್ಗದ ವಿಟ್ಟೋರಿಯೋ ಡಿಸಿಕಾನ `ಬೈಸಿಕಲ್ ಥೀವ್ಸ್’ ಇಂದಿಗೂ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಮಹತ್ವ ಪಡೆದ ಚಿತ್ರ. ಸ್ಟುಡಿಯೋದ ಹೊರಗೆ ಚಿತ್ರೀಕರಣ, ವೃತ್ತಿ ನಿರತರನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹವ್ಯಾಸಿ ಅಥವ ಸ್ಥಳೀಯರನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಾಗೂ ಆರ್ಥಿಕ ನೆಲೆಗಟ್ಟಿನ ಕಥಾವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡುವುದು ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಅಂತರ್ಭಾವಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ತ ರೂಪಕಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವುದು ಈ ಮಾರ್ಗದ ಪ್ರಮುಖಾಂಶ.

ಅವರ ನಡುವಿನ ಮಾನವೀಯ ಸಂಬಂಧಗಳೂ ಮೆಲುದನಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ಹಂತ ಹಂತವಾಗಿ ತೀವ್ರ ಮಟ್ಟಕ್ಕೇರುತ್ತದೆ. ಅವರ ಆಲೋಚನೆ ಹಾಗೂ ನಡವಳಿಕೆಗೆ ಕರೀನ್ ಕೇಂದ್ರವಾದರೂ ಪರಸ್ಪರ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕೊರತೆ ಇರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಡೀ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕರೀನ್ ಇತರರ ಜೊತೆ ಇರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಒಬ್ಬಂಟಿಯಾಗಿರುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು.

ಐವತ್ತು ವರ್ಷ ವೈದ್ಯನಾಗಿದ್ದ ಐಸಾಕ್ ಬೋರ್ಗ್ ಜೀವಮಾನದ ಸಾಧನೆಗಾಗಿ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸೊಸೆ ಮರಿಯಾ ಜೊತೆ ಪ್ರಯಾಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಗತಕಾಲದ ಜೀವನದ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶಗಳು ಅಂತರಂಗದಿಂದ ಪುಟಿದೆದ್ದು ಅವನನ್ನು ಮರುವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಒಳಗೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಚಿತ್ರ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಾಲು ಸಾಲು ರೂಪಕಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪಗಳು. ಅವನ ಅನಾಥ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಒಂಟಿತನ ಇತ್ಯಾದಿಗೆ ರೂಪಕವಾಗುತ್ತವೆ. ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಅವನ ಮನ:ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಶವಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ ಚಕ್ರ ಮುರಿದು ತುಂಡಾಗಿ ದೀಪದ ಕಂಬಕ್ಕೆ ಬಡಿದು ಕೆಳಗುರುಳಿಸುವ ದೃಶ್ಯ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಶವಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ ಮುಚ್ಚಳ ತೆರೆದಾಗ ಕಾಣುವುದು ಬೋರ್ಗ್ ನ ಮುಖ!

ಅವನ ಮಗ-ಸೊಸೆಯರ ಸಂಬಂಧ ಹಳಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಅವಳಿಗೆ ಅದನ್ನು ಮತ್ತೆ ಹಸನುಗೊಳಿಸುವಾಸೆ. ದೈನಂದಿನ ಅಗತ್ಯಗಳಿಗೆ ಪರಿಚಾರಿಕೆಯೊಬ್ಬಳು ಮನೆಯಲ್ಲಿ. ಇಷ್ಟೇ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿದ್ದರೂ ಹಗುರವಾಗಿ ಬೆರೆಯದ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರ ಬಗ್ಗೆ ಅಂತಃಕರಣ ಮಿಡಿಯದ ಬರಿದೆ ಅಡ್ಡ ಗೋಡೆಗಳು. ಪರಸ್ಪರ ಮಾತು ಮಿತಿ. ತಾವೇ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಂಡ ಸಣ್ಣ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಅಡಗಿರುವಂಥವರು. ಒಂಟಿತನ, ಹಿಂಸೆ ಅವರ ಸಂಗಾತಿ.

(ವೈಲ್ಡ್ ಸ್ಟ್ರಾಬೆರೀಸ್ ಚಿತ್ರದ ದೃಶ್ಯ)

ಚಿಕ್ಕವನಿದ್ದಾಗ ವಾಸವಿದ್ದ ಅವನು ದೊಡ್ಡ ಮನೆಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿ ವ್ಯರ್ಥ ಕಾಲ ದೂಕುತ್ತಿರುವ ತಾಯಿ. ಅವಳ ಜೊತೆಯೂ ಆತ್ಮೀಯತೆಯ ಬುಗ್ಗೆ ಪುಟಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾತು, ವರ್ತನೆಗಳಿಗೆ ಭಾವುಕತೆಯ ಸೋಂಕಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲವೂ ಬರಿದು ಬೋಳು. ಇವೆಲ್ಲ ಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಸಮೀಪ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಬೋರ್ಗ್ ಪಾತ್ರದ ವಿಕರ್ ಜೋಸ್ಟಾಯ್ ನ ಕಣ್ಣು, ರೆಪ್ಪೆಗಳು ಮತ್ತು ಸಪ್ಪೆ ಮುಖ ಚಹರೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತವೆ.

ಬೋರ್ಗ್ ಸಂಸಾರ ಸಾಮರಸ್ಯದಿಂದ ವಿಮುಖನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಹೆಂಡತಿಯ ಜೊತೆಗಿನ ಸಂಬಂಧ ಸೂಕ್ಷ್ಮರಹಿತ, ಭಾವರಹಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪ್ರಯಾಣದಲ್ಲಿ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಗೋಳು ಹುಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವ ದಂಪತಿ ಸಿಗುವುದು ಇದು ಪ್ರತಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಅನಂತರ ಅವನು ತಾನು ಹಿಂದೆ ವೈದ್ಯನಾಗಿದ್ದ ಊರು ದಾಟಿದರೆ ಚಿನಕುರಳಿಗಳಂತೆ ಚಿಮ್ಮಿ ಸುಖಿಸುವ ಹದಿವಯಸ್ಸಿನವರು ಎದುರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಳು ಅವನ ಪ್ರಥಮ ಪ್ರೇಮ ಪ್ರಕರಣವನ್ನು ಕಣ್ಣ ಮುಂದೆ ತರುತ್ತಾಳೆ. ವೃತ್ತಿ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಮುಂದೆ ಸಾಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಜೀವರಸವಿರುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದರಿಂದಲೂ ಹಿಂದೆ ಸರಿಯುವ ಅವನು ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ವಿಫಲನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಒಟ್ಟಾರೆ ಇಡೀ ಜೀವನವನ್ನು ಟೊಳ್ಳಾಗಿ ಕಳೆದದ್ದನ್ನು ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಡಾಕ್ಟರಿಕೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಪರೀಕ್ಷೆಗೆ ಕುಳಿತ ಅವನು ಹೀನಾಯವಾಗಿ ಫೇಲಾಗುವುದರ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲದರ ಅರಿವಾಗಿ ಮನುಷ್ಯರ ನಡುವಿನ ಸಹಜ ಸಂಬಂಧಕ್ಕೆ ಹಪಹಪಿಸುತ್ತಾನೆ.

`ಫ್ಯಾನಿ ಅಂಡ್ ಅಲೆಕ್ಸ್ಯಾಂಡರ್’18ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಮೇಲ್ವರ್ಗದ ಕುಟುಂಬದಲ್ಲಿನ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳನ್ನು ಒಂದಷ್ಟು ಲಘು ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿಸಿದರೆ, `ಕ್ರೈಸ್ ಅಂಡ್ ವಿಶ್ಪರ್’ನಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾನ್ಸರ್ ಪೀಡಿತಳೊಬ್ಬಳು ಸೇರಿದಂತೆ ಮೂವರು ಅಕ್ಕ-ತಂಗಿಯರ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿನ ಮಾನವಿಯತೆಯ ಕೊರತೆ, ಸ್ವಾರ್ಥ, ಅಸೂಯೆ, ಪ್ರೀತಿಯ ಅಭಾವ ಮುಂತಾದವುಗಳ ಕಠೋರತೆಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಕಡಿಮೆ ಮಾತುಗಳಾಡುವ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ರವಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ತ ಬೆಂಬಲ ಒದಗಿಸಿರುವುದು ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ ಕಾಂಪೊಸಿಷನ್ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದರ ನಟನಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ. ತನ್ನ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಪಡಿಮೂಡಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿಯೇ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಹ್ಯಾರಿಯಟ್ ಆಂಡರ್ಸನ್, ಇನ್ ಗ್ರಿಡ್ ತುಲಿಯನ್, ಬಿಬಿ ಆಂಡರ್ ಸನ್ (ನಟಿಯರು), ಗುನ್ನಾರ್ ಜೋರ್ನ್ ಸ್ಟ್ರಾಂಡ್, ಮ್ಯಾಕ್ಸ್ ವಾನ್ ಸಿಡೋ, ಎರ್ಲಾಂಡ್ ಜೋಸೆಫ್ಸನ್(ನಟರು) ಮತ್ತು ಸ್ವೆನ್ (ಫೋಟೋಗ್ರಾಫರ್)ರನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಸಮರ್ಥರಿರುವ ಟೀಮ್ ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ.

(`ಫ್ಯಾನಿ ಅಂಡ್ ಅಲೆಕ್ಸ್ಯಾಂಡರ್’ ಚಿತ್ರದ ದೃಶ್ಯ)

ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ನಾಟಕಕಾರ, ನಾಟಕ ನಿರ್ದೇಶಕ. ನೂರೈವತ್ತು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದಾನೆ. ರಂಗಭೂಮಿ ವಿಧೇಯ ಹೆಂಡತಿ; ಚಲನಚಿತ್ರ ಸಾಹಸವನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವ ಪ್ರೇಯಸಿ. ಇಬ್ಬರನ್ನೂ ಪ್ರೇಮಿಸುತ್ತೇನೆ-ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಅರವತ್ತು ಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕ ಬರ್ಗ್ ಮನ್.

ಅನೇಕ ವೇಳೆ ಚಿತ್ರಕಥೆ ಅನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲೊಂದು ಹಿಡಿದು ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಮಾತು. ಇವೆಲ್ಲ ಕ್ಷಣವೊಂದರಲ್ಲಿ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಹೊಳೆದು ಸುಪ್ತ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದಿಳಿದ ರಂಗುರಂಗಿನ ದಾರದೆಳೆಗಳಂತೆ ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಈ ಎಳೆಗಳನ್ನು ಜಾಗರೂಕತೆಯಿಂದ ಹೆಣೆದರೆ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಲಯಗತಿಗಳು ಪಡಿಮೂಡುತ್ತವೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.

ಬರ್ಗ್ಮನ್ ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ಕುರಿತು ಮೂರು ಅಂಶಗಳನ್ನು ವಿಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ಒಂದು: ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡುವ ಜನ ಖುಷಿ ಮತ್ತು ಉತ್ಸುಕದ ಅನುಭವವನ್ನು ನೀರಿಕ್ಷಿಸುವುದು ತೀರ ಸಹಜ. ಅದರ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ನಿರ್ದೇಶಕನದ್ದು. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಪೋಲು ಮಾಡಬೇಕಿಲ್ಲ.

ಎರಡು: ಕಲಾಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ವಿಧೇಯನಾಗಿದ್ದರೆ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಸುಳ್ಳು, ಪ್ರತಿಭೆಯ ವ್ಯಭಿಚಾರಗಳನ್ನು ತಡೆಯುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯ ಉನ್ನತಿ, ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆ ಮತ್ತು ತೀಕ್ಷ್ಣತೆಗಳಿಗಾಗಿ ಕೆಲವು ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಮೂರು: ತಯಾರಿಸುವ ಪ್ರತಿ ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ಇದೇ ಕೊನೆಯದೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವುದು. ಈ ವಿಷಯವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತ ನಿಲುವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾ ಬರ್ಗ್ ಮನ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಜನರು ನನ್ನ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವಾಗ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯ ಭಾವನೆ ಹೊಂದುತ್ತಾರೋ ತಿಳಿಯದು. ಆಗ ಶೂನ್ಯ ನನ್ನನ್ನು ದಿಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಆಗ ನಾನು ಸ್ವಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ದೂರ ಸರಿಯುತ್ತೇನೆ. ಹಿಂದೆ ಪ್ರಜ್ಞಾವಂತರು ಬದಲಾಗುವ ಜೀವನ ಗತಿಯನ್ನು ಮರೆಯದಿರಲು ಶವದ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯಲ್ಲಿ ರಾತ್ರಿಗಳನ್ನು ಕಳೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ನಾನು ಹಾಗೆ ವಿಪರೀತ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಹೋಗದೆ ಚಲನ ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾಣದ ವ್ಯರ್ಥ ಹಾಗೂ ಕ್ರೂರ ಚಂಚಲತೆಗೆ ಒಗ್ಗಿಕೊಂಡು ಪ್ರತಿ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೊನೆಯದೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಿಮ್ಮ ಗುರಿಯೇನು ಎಂದು ಅನೇಕರು ಕೇಳುವುದನ್ನು ಪ್ರಾಸ್ತಾಪಿಸಿ ಅವರೆನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಸುಳ್ಳಿನ ಹಾರಿಕೆಯ ಉತ್ತರ ಕೊಡುತ್ತೇನೆ. ಮನುಷ್ಯನ ಸ್ಥಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಸತ್ಯವನ್ನು ತಿಳಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇನೆ, ಎಂದು. ಆದರೆ ನಿಜವಾದ ಉತ್ತರ ಬೇರೆ: ನನ್ನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಾಳದಿಂದ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿಸಲೇಬೇಕೆಂಬ ಅದಮ್ಯ ಒತ್ತಡ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾದ್ದರಿಂದ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ನನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಗತ್ಯ ಬಿಟ್ಟು ಬೇರೆ ಕಾರಣವಿಲ್ಲ.

0
0