ನಾನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಪಾತ್ರಗಳು ನನ್ನನ್ನು ಹೋಲುತ್ತಾರೋ ಬಿಡುತ್ತಾರೋ ನಾನು ಮಾತ್ರ ಅವರೊಡನೆ ನನ್ನನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಕಲ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನೂ ಪಡುತ್ತೇನೆ.ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿಯ ಲೋಕವನ್ನು ಅವರ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡಲು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಒಂದಿಷ್ಟಿಷ್ಟಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಜೀವಂತಗೊಳಿಸುತ್ತೇನೆ.ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವವೋ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೋ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ; ಕಥೆಯೊಳಗೆ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವ ಲೋಕ ಪಾತ್ರಗಳ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹೇಗೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯ.
ಓ.ಎಲ್.ನಾಗಭೂಷಣಸ್ವಾಮಿ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅನುವಾದಿಸಿರುವ ನೋಬೆಲ್ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ವಿಜೇತ ಟರ್ಕಿಯ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಒರ್ಹಾನ್ ಪಾಮುಕ್ ಭಾಷಣ ಮಾಲಿಕೆಯ ಐದನೆಯ ಕಂತು.

 

ಯುವಕನಾಗಿದ್ದಾಗ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವುದನ್ನು, ಆ ಮೂಲಕ ಬದುಕನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವುದನ್ನು ಕಲಿತೆ. ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ನಮಗಿದೆ, ನಮ್ಮ ಆಯ್ಕೆಗಳೇ ನಮ್ಮ ಬದುಕನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಗಳು ನಮ್ಮ ಮನವೊಲಿಸಿ ಒಪ್ಪಿಸುತ್ತವೆ. ವೈಯಕ್ತಿಕ ಆಯ್ಕೆಗೆ ತೀರ ನಿಬರ್ಂಧಗಳಿರುವ ಮುಚ್ಚಿದ ಅಥವ ಅರೆಮುಚ್ಚಿದ ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅರಳಿ ಬೆಳೆಯದು. ಇಂಥ ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲೂ ಕಾದಂಬರಿ ಯಾವಾಗ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೋ ಆವಾಗ ಅದು ಜನ ತಮ್ಮ ಬದುಕನ್ನು ಪರೀಕ್ಷೆಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಖಾಸಗಿ ಗುಣ, ಸ್ವಭಾವ, ಸಂವೇದನೆ, ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಕಥನವಾಗಿ ಕಾದಂಬರಿ ನಮ್ಮ ಮನ ಒಲಿಸುತ್ತವೆ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ, ಪಾರಂಪರಿಕ, ಪೌರಾಣಿಕ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಕಾದಂಬರಿ ಓದುವುದಕ್ಕೆ ಶುರುಮಾಡಿದಾಗ ನಮ್ಮದೇ ಜಗತ್ತು ನಮ್ಮದೇ ಆಯ್ಕೆಗಳು ಕೂಡ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಘಟನೆ, ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಯುದ್ಧ, ರಾಜ, ಚಕ್ರವರ್ತಿ, ಸೈನ್ಯ, ಸರ್ಕಾರ ಮತ್ತು ದೇವರುಗಳ ನಿರ್ಣಯದಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಅಂಥ ಎಲ್ಲ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿಗಳಿಗಿಂತ ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆ, ಆಲೋಚನೆಗಳು ಹಚ್ಚಿನ ಕುತೂಹಲ ಕೆರಳಿಸುವ ಸಾಮಥ್ರ್ಯ ಹೊಂದಿವೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ತಿಳಿಯುತ್ತೇವೆ. ಯೌವನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಮುಕ್ಕುತ್ತಾ ಸ್ವಾತಂತ್ರ, ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸಗಳ ಭಾವ ಅನುಭವಿಸಿದೆ.

ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುವಾಗ ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಕಣ್ಣು, ಮನಸ್ಸು, ಆತ್ಮಗಳ ಮೂಲಕ ಲೋಕವನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಆಧುನಿಕ ಕಾಲಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಕಥೆ, ರಮ್ಯಕಥೆ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಪ್ರಾಸಬದ್ಧ ಪದ್ಯ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಓದುತ್ತಿರುವಾಗ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಲೋಕವನ್ನು ಓದುಗರ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ವಿವರಿಸುತ್ತವೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ರಚನೆಗಳ ನಾಯಕ ಬೇರೆಯದೇ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಲೋಕದಲ್ಲಿರುತ್ತಾನೆ, ನಾವು ಓದುಗರು ಹೊರಗಿನಿಂದ ಅವನನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಕಾದಂಬರಿಯಾದರೋ ಓದುಗರನ್ನೇ ಆ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಆಹ್ವಾನಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಯಕನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದಲೇ, ಅವನ ಸಂವೇದನೆ ಮತ್ತು ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ ಅವನದೇ ಮಾತುಗಳ ಮೂಲಕ ನಾವು ಜಗತ್ತನ್ನು ನೋಡಲು ಶುರುಮಾಡುತ್ತೇವೆ. ಹೀಗೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಕಣ್ಣಿನ ಮೂಲಕ ಕಾಣುವ ಲೋಕ ನಮಗೆ ಆಪ್ತ, ಹೆಚ್ಚು ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ಅರ್ಥವಾಗುವಂಥದ್ದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಆಪ್ತತೆಯೇ ಕಾದಂಬರಿ ಕಲೆಗೆ ಅದಮ್ಯ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಆದರೂ ನಮ್ಮ ಮುಖ್ಯ ಆಸಕ್ತಿ ಪಾತ್ರಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ನೈತಿಕತೆಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಅವರು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡಿರುವ ಲೋಕದ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಬದುಕು, ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ಇರುವ ಸ್ಥಾನ, ಅವರು ಅನುಭವಿಸುವ, ನೋಡುವ, ಜಗತ್ತನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ರೀತಿ ಇವು ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಕಾದಂಬರಿಯ ವಸ್ತುವಿಷಯ.

ನಮ್ಮ ದಿನನಿತ್ಯದ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಊರಿನ ಹೊಸ ಮೇಯರ್ ನ ಸ್ವಭಾವದ ಬಗ್ಗೆ ಆಸಕ್ತರಾಗಿರುತ್ತೇವೆ; ನಾವು ಹೋಗುವ ಶಾಲೆಯ ಮೇಷ್ಟರು ಸಿಟ್ಟಿನವರೋ ಮೆದು ಮನಸ್ಸಿನವರೋ, ಪರೀಕ್ಷೆ ಕಷ್ಟವೋ ಅನ್ನುವ ಕುತೂಹಲ ಇರುತ್ತದೆ; ಕಛೇರಿಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮೊಡನೆ ಕೆಲಸಮಾಡುವವರರ ಸ್ವಭಾವ ಕೂಡ ನಮ್ಮ ಬದುಕಿನ ಮೇಲೆ ದೊಡ್ಡ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತದೆ. ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ನಮಗೆದುರಾಗುವ ಇಂಥ ‘ಪಾತ್ರ’ಗಳ ಬಗ್ಗೆ ನಮಗೆ ಕುತೂಹಲವಿರುತ್ತದೆ—ಅವರು ಹೇಗೆ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ ಅನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ಅವರ ಮೌಲ್ಯ, ಅಭಿರುಚಿ, ಹವ್ಯಾಸಗಳ ಬಗ್ಗೆ ನಮ್ಮ ಕುತೂಹಲವಿರುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಅಪ್ಪ ಅಮ್ಮಂದಿರ ಪಾತ್ರ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಬಲ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತದೆನ್ನುವುದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತು. ಜೀವನ ಸಂಗಾತಿಯ ಆಯ್ಕೆ ಬದುಕಿನಲ್ಲೂ ಕಥೆಯಲ್ಲೂ ಕುತೂಹಲ ಕೆರಳಿಸುವ ಮುಖ್ಯ ವಿಚಾರ. ಹಾಗಾಗಿ ಜೇನ್ ಆಸ್ಟೆನ್ಳಿಂದ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೂ ಅನ್ನ ಕರೆನೀನದಿಂದ ಇವತ್ತಿನ ಜನಪ್ರಿಯ ಸಿನಿಮಾವರೆಗೂ ‘ಸಂಗಾತಿಯ ಆಯ್ಕೆ’ ಅತೀ ಕುತೂಹಲದ ಸಂಗತಿ. ಬದುಕೊಂದು ಕಷ್ಟದ ಸವಾಲು ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ನಮ್ಮ ಸುತ್ತಲ ಜನರ ಹವ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಮೌಲ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ನಮಲ್ಲಿ ತೀವ್ರವಾದ, ಪ್ರಬಲವಾದ ಆಸಕ್ತಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಈ ಆಸಕ್ತಿ, ಕುತೂಹಲಗಳು ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯಕವಲ್ಲ, ಗಾಸಿಪ್ಗಳು ಅಷ್ಟೊಂದು ಪ್ರಿಯವಾಗುವುದೂ ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕೆ. ಇಂಥ ಮಾನವೀಯ ಕುತೂಹಲದ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟೊಂದು ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ.
ಹೋಮರನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಪಾತ್ರವೆನ್ನುವುದು ಎಂದೂ ಬದಲಾಗದ ಗುಣ-ಸ್ವಭಾವ, ಕ್ಯಾರೆಕ್ಟರು. ಹೋಮರನ ಒಡಿಸ್ಯೂಸ್ ಹಲವು ಬಾರಿ ಭಯ, ಅನಿಶ್ಚಿತತೆಗಳನ್ನು ತೋರಿದರೂ ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಅವನು ಯಾವಾಗಲೂ ಉದಾರ ಹೃದಯಿ. ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಹದಿನೇಳನೆಯ ಶತಮಾನದ ಆಟ್ಟೊಮನ್ ಪ್ರವಾಸ ಸಾಹಿತ್ಯ ಲೇಖಕ ಎವ್ಲಿಯ ಸೆಲೆಬಿ ಮತ್ತೆ ಆ ಕಾಲದ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕರು ಜನರ ಸ್ವಭಾವವು ಅವರು ಬದುಕಿರುವ ನಗರಗಳ ಹವೆ, ನೀರು, ನೆಲದ ಗುಣಗಳಿಗೆ ಹೊಂದಿ ಇರುವ ಸಹಜ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ಕಂಡಿತ್ತು. ತ್ರೆಬ್ಝಿನಾದ್ ಊರಿನಲ್ಲಿ ಮಳೆ ಹೆಚ್ಚು, ಅಲ್ಲಿಯ ಗಂಡಸರು ಒರಟು, ಹೆಂಗಸರೂ ಅಷ್ಟೇ ಎಂದು ಒಂದೇ ಉಸುರಿಗೆ ಹೇಳಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಊರಿನ ಎಲ್ಲ ಜನರಿಗೂ ಒಂದೇ ಸ್ವಭಾವ ಇರುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳಿ ಇಂದು ನಾವು ನಗಬಹುದು. ಆದರೆ ಜ್ಞಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ–ಪತ್ರಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಓದುವ ದಿನ ಭವಿಷ್ಯವು ಒಂದೇ ರಾಶಿಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದವರಿಗೆಲ್ಲ ಒಂದೇ ಥರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಒಂದೇ ಥರ ರಾಶಿಫಲ ಎಂದೇ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುvವಲ್ಲವೇ!

ಕಾಲ್ಪನಿಕವಾದ ‘ಪಾತ್ರ’ವನ್ನು ಕುರಿತ ನಮ್ಮ ಆಧುನಿಕ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಶೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ ಕಾರಣ, ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕಾದಂಬರಿ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಬಗೆಬಗೆಯ ಪಾತ್ರಗಳು ಕಾರಣ ಎಂದು ನಂಬಿದ್ದೇನೆ. ಎಷ್ಟೋ ಜನ ಹೀಗೇ ತಿಳಿದಿದ್ದಾರೆ. ಎಷ್ಟೋ ಶತಮಾನಗಳವರೆಗೆ ಪಾತ್ರವೆಂದರೆ ಯಾವುದಾರೊಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಒಂದೇ ಆಯಾಮದ ಚಿತ್ರಣವಷ್ಟೇ ಆಗಿತ್ತು. ಶೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ ಮತ್ತು ಅವನ ನಾಟಕಗಳ ವಿಮರ್ಶೆ ಇದನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿತು. ಪಾತ್ರವೆನ್ನುವುದು ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ಘಟಕ, ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಮನೋಧರ್ಮ, ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂಬ ನಿಲುವು ರೂಪುತಳೆಯಿತು.

ಸೂತ್ರ ರೂಪಕ್ಕೆ ಇಳಿಸಲಾಗದ ಜಟಿಲವಾದ ಹಲವು ಬಗೆಯ ಗುಣಗಳ ಮೊತ್ತ ಮನುಷ್ಯ ಎಂಬ ಆಧುನಿಕ ಕಲ್ಪನೆಯ ಪರಿಪೂರ್ಣ ನಿದರ್ಶನವನ್ನು ದಾಸ್ತೆಯೇವ್ಸ್ಕಿಯ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಆದರೂ ಅವನ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಬದುಕಿನ ಮಿಕ್ಕ ಯಾವುದೇ ಅಂಶಕ್ಕಿಂತ ಪಾತ್ರವೇ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಬಲವಾಗಿ, ನಿರ್ಣಾಯಕವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ನಾವು ಅವನ ಕಾದಂಬರಿ ಓದುವುದು ಅವಸು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಅರಿಯುವುದಕ್ಕೇ ಹೊರತು ಬದುಕನ್ನೇ ಅರಿಯುವುದಕ್ಕಲ್ಲ. ಅವನ ಮಹಾನ್ ಕಾದಂಬರಿ ‘ಬ್ರದರ್ಸ್ ಕರಮಝೋವ್’ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದಿ ಚರ್ಚೆಮಾಡಿದರೆ ಮೂರು ಜನ ಕರಮಝೋವ್ ಸಹೋದರರು ಮತ್ತು ಅವರ ಮಲಸಹೋದರನ ಮೂಲಕ ನಾಲ್ಕು ಮಾದರಿಯ ಮನುಷ್ಯರನ್ನು, ನಾಲ್ಕು ಬಗೆಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಿರುತ್ತೇವೆ.

ನಿಸರ್ಗದ ನಿಯಮಗಳ ಬಗ್ಗೆ ನಡೆದ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಂಶೋಧನೆ, ಆಮೇಲೆ ಪಾಸಿಟಿವಿಸಂ ತತ್ವಜ್ಞಾನಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ಆಧುನಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ನಿಗೂಢ ಆತ್ಮದ ಅನ್ವೇಷಣೆಗೆ ತೊಡಗಿರು. ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ನಾಯಕರನ್ನು, ಸಮಾಜದ ವಿವಿಧ ಮುಖಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಸ್ಥಿರವಾದ ಪಾತ್ರ ಮಾದರಿಗಳನ್ನೂ ನಿರ್ಮಿಸಿದರು. ತುಂಬ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾದ ಆಸ್ಪೆಕ್ಟ್ಸ್ ಆಫ್ ನಾವೆಲ್ ಬರೆದ ಇ.ಎಂ. ಫಾಸ್ಟರ್ ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ಬಹು ಭಾಗವನ್ನು ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಪಾತ್ರ ವೈವಿಧ್ಯ, ನಾಯಕರ ವೈವಿಧ್ಯದ ವಿವರಣೆಗೆ ಮೀಸಲಾಗಿಟ್ಟ. ಅ ಪಾತ್ರಗಳು ಹೇಗೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತವೆಂದು ವಿವರಿಸಿದ. ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಾಗಬೇಕು ಎಂಬ ಬಲವಾದ ಇಚ್ಛೆ ನನ್ನ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿತ್ತು. ಮನುಷ್ಯ ಸ್ವಭಾವ/ಪಾತ್ರ ಅನ್ನುವುದು ಫಾಸ್ಟರ್ ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿರಬಹುದು, ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ತೀರ ಅಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ, ಬದುಕಿನ ಬಗ್ಗೆ ನನಗೇನೂ ಅಷ್ಟು ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ ಅನ್ನಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಶುರುವಾಯಿತು. ಆಮೇಲೆ ‘ಸ್ವಭಾವ/ಪಾತ್ರವೆನ್ನುವುದು ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಅನ್ನುವುದಾದರೆ ಬದುಕಿನಲ್ಲೂ ಅದು ಮುಖ್ಯವೇ ಆಗಿರಬೇಕಲ್ಲ,’ ಅನ್ನುವ ಯೋಚನೆ ಮೂಡಿತು. ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನೆಂದರೆ ಟಾಮ್ ಜೋನ್ಸ್, ಇವಾನ್ ಕರಮಝೋವ್, ಮಡಾಂ ಬೊವರಿ, ಅನ್ನಾ ಕರೆನೀನ ಅಥವಾ ಆಲಿವರ್ ಟ್ವಿಸ್ಟ್ನಂಥ ಮರೆಯಲಾಗದ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವವನೇ ಆಗಿರುತ್ತಾನೆ ಅನ್ನುವ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ತಲುಪಿದೆ. ಯೌವನದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ನಾನೂ ಇಂಥ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣದ ಗುರಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೆ. ಆನಂತರ ನನ್ನ ಯಾವ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನೂ ನಾಯಕ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಬಗ್ಗಿಸಲು ಹೋಗಲಿಲ್ಲ.

ಕಾದಂಬರಿ ಪ್ರಕಾರದ ಬಗ್ಗೆ ಕುತೂಹಲ ಹೆಚ್ಚಿದ ಹಾಗೆ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳ ಗುಣ, ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಅತಿಯಾದ, ಪ್ರಮಾಣ ತಪ್ಪಿದ ಕುತೂಹಲವೂ ಹೆಚ್ಚಿತು. ಈ ಹುಚ್ಚು ಯೂರೋಪಿನಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾಗಿ ಜಗತ್ತನ್ನೆಲ್ಲ ವ್ಯಾಪಿಸಿತು. ತಮ್ಮದೇ ದೇಶದ ಜನರನ್ನೂ ಕಥೆಗಳನ್ನೂ ಕಾದಂಬರಿ ಎಂಬ ಹೊಸ ವಿದೇಶೀ ಆಟಿಕೆಯ ತಂತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಕಾಣಲು ಕಲಿತದ್ದರಿಂದ ಯೂರೋಪಿನವರಲ್ಲದ ಲೇಖಕರೂ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗದ, ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಇವಾನ್ ಕರಮಝೊವ್ನನ್ನೋ ಡಾನ್ ಕ್ವಿಕ್ಸಾಟ್ನನ್ನೋ ತಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕತಿಯಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಹಂಗಿಗೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದರು. ‘ಬಡ ಟರ್ಕಿಶ್ ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲೂ ಒಬ್ಬ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಅಥವಾ ಒಬ್ಬ ಕರಮಝೋವ್ ಇರಬಲ್ಲ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಈ ಕೃತಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ,’ ಎನ್ನುವಂಥ ಮೆಚ್ಚಿಗೆಯ ಮಾತುಗಳನ್ನು 50 ಮತ್ತು 50ರ ದಶಕದ ಟರ್ಕಿಶ್ ವಿಮರ್ಶಕರು ಆಡುತ್ತಿದ್ದರು…ಪಶ್ಚಿಮದ ಸಂಸ್ಕತಿ ಕೇಂದ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಗೊಂಡ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಅಚ್ಚುಗಳೆಂದು ಭಾವಿಸಿದರು; ಕಾದಂಬರಿಯು ಹೊಸತಾಗಿ ಅರಳುತ್ತಿದ್ದ ಪಶ್ಚಿಮೇತರ ದೇಶಗಳಿಗೂ ಅವನ್ನು ಆಮದು ಮಾಡಿಕೊಂಡರು; ಆ ಅಚ್ಚುಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಎರಕ ಹೊಯ್ಯುವುದು, ತಮ್ಮ ದೇಶಗಳ ಜನರೂ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಷ್ಟೇ ಸಂಕೀರ್ಣ, ಗಹನವೆಂದು ಭಾವಿಸುವುದು ಲೇಖಕರಿಗೆ ಹೆಮ್ಮೆಯ ಪರಮ ತೃಪ್ತಿಯ ಕಾರ್ಯವಾಯಿತು.

ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ಇಡೀ ಜಾಗತಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಮುದಾಯ ಮತ್ತೆ ವಿಮರ್ಶಾ ಚಿಂತನೆಗಳು ‘ಪಾತ್ರ’ವೆನ್ನುವುದು, ಅದರಲ್ಲೂ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪಾತ್ರವೆನ್ನುವುದು, ಮನುಷ್ಯನ ಕಲ್ಪನೆಯ ತುಣುಕು, ಕೃತಕವಾದ ರಚನೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನೇ ಮರೆತುಬಿಟ್ಟವು. ಸಂಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕ ಕೃತಕತೆಯನ್ನು ಕಾಣಲಾರದ ಜನರನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಶಿಲರ್ ಮುಗ್ಧ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದನ್ನು ನೆನಪು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳೋಣ. ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಕೃತಿಗಳ ನಾಯಕ ‘ಪಾತ್ರ’ಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಜಾಗತಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅದೆಷ್ಟು ವರ್ಷಕಾಲ ಮುಗ್ಧವಾಗಿ ಉಳಿದಿತ್ತು ಎಂದು ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳೋಣ. ಹೀಗಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಮನಶ್ಶಾಸ್ತ್ರ ಕಾರಣವೇ? ಅದು ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮೊದಲ ಅರ್ಧಭಾಗದಲ್ಲಿ ವೈಜ್ಞಾನಿಕವೆಂಬ ಪ್ರಭಾವಳಿಯನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸಿಕೊಂಡು ಲೇಖಕ ಸಮೂಹದಲ್ಲಿ ಸೋಂಕು ಜಾಡ್ಯದ ಹಾಗೆ ಹರಡಿತ್ತು. ಅಥವಾ ಮುಗ್ಧ ಕ್ಷುಲ್ಲಕ ಮಾನವತಾವಾದದ ಉತ್ಸಾಹ ಕಾರಣವೇ? ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಮನುಷ್ಯರೆಲ್ಲ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಒಂದೇ ಥರ ಎಂದು ತಿಳಿಯಲಾಗಿತ್ತು. ಅಥವಾ ಓದುಗರ ಸಂಖೆ ಕಡಮೆಯಾಗಿದ್ದ, ಅಂಚಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನಪಡೆದಿದ್ದ ದೇಶಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೇಲೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆ ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದ್ದ ಯಜಮಾನಿಕೆ ಕಾರಣವೇ?

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿತವಾಗಿರುವ ಕಾರಣವೆಂದರೆ ಪ್ಲಾಟು, ಸೆಟಿಂಗು, ಥೀಮುಗಳೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಪಾತ್ರವೇ ಅತಿ ಮುಖ್ಯ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದು; ಅದನ್ನೇ ಫಾಸ್ಟರ್ ಕೂಡ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದ. ‘ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ’ಕ್ಕೆ ಆನುಭಾವಿಕ ಸತ್ಯ ಅನ್ನುವಂಥ ಮನ್ನಣೆ ದೊರೆತಿದೆ. ನಾಯಕನ್ನು ಸಂಶೋಧಿಸಿ ಅನ್ವೇಷಿಸುವುದೇ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಪ್ರಥಮ ಕರ್ತವ್ಯ ಎಂದು ಭಾವಿಸಲಾಗಿದೆ! ಈ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಯಶಸ್ವಿಯಾದರೆ ಕಾದಂಬರಿಯ ‘ನಾಯಕ’ ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಕಿವಿಯಲ್ಲಿ ಉಸಿರುತ್ತಾನೆ–ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನಟರಿಗೆ ನಾಟಕದ ಮಾತು ಜ್ಞಾಪಿಸಿಕೊಡುವ ಪ್ರಾಂಪ್ಟ್ ಸಹಾಯಕನ ಹಾಗೆ! ನಾವು ಏನನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಲು ಬಯಸುತ್ತೇವೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಈ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಪಾತ್ರದಿಂದ ಕಲಿಯಬೇಕೆಂದು ಕಾದಂಬರಿಕಾರರಿಗೆ ಸಲಹೆ ಕೊಡುವಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಫಾಸ್ಟರ್ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ನಮ್ಮ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಎದುರಾಗುವ ಮುನಷ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಈ ಧೋರಣೆ ಸಾಬೀತು ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಎಷ್ಟೋ ಜನ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ಕಥೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಖಚಿತತೆಯಿಲ್ಲದೆ ಬರೆಯಲು ಶುರು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ; ಬರೆಯುವ, ಓದುವ ಒಂದು ಕ್ರಮವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ; ಕಾದಂಬರಿಯು ಕಲೆ ಮತ್ತು ಕೌಶಲಗಳ ರಚನೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿ ದೀರ್ಘವಾದಷ್ಟೂ ವಿವರಗಳನ್ನು ಯೋಜಿಸುವುದು, ಅವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು, ಕಾದಂಬರಿಯ ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ನಾಯಕ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಹೃದಯ ಸ್ಥಾನ ನೀಡುವುದನ್ನು ಮುಗ್ಧವಾಗಿ, ಅವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ; ಅದನ್ನೇ ಸೃಜನಶೀಲ ಬರವಣಿಗೆಯ ತರಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಬೋಧಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಈ ಭಾಷಣಗಳಿಗಾಗಿ ಸಂಶೋಧನೆ ಮಾಡುತ್ತ ಅಮೆರಿಕದ ಲೈಬ್ರರಿಗಳಿಗೆ ಭೇಟಿ ನೀಡಿದ್ದೆ. ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು ‘ಪಾತ್ರ’ವೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೋ ಆ ಜೀವಿ ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾದೊಂದು ಕಲ್ಪನೆ, ನಮ್ಮ ಮಾನಸಿಕ ಮತ್ತು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಮೇಕಪ್ಪಿನ ಹಾಗೇ ಪಾತ್ರವು ಕೂಡ ಕೃತಕವಾದ ರಚನೆ, ನಾವು ನಂಬಲು ಬಯಸುವ ರಚನೆ. ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಿ ತಿಳಿಸುವ ಬರಹ ತೀರ ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲವೆಂಬಷ್ಟು ಕಡಮೆಯಾಗಿತ್ತು. ಕೆಲವು ಸಾಹಿತ್ಯಕ ನಾಯಕ ಪಾತ್ರಗಳ ‘ಮರೆಯಲಾಗದಂಥ’ ಸ್ವಭಾವದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಡುವ ಅದ್ಭುತ ಭಾಷಣವು ನಿಜ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವ ನಿಜ ಮನುಷ್ಯರ ಸ್ವಭಾವದ ಬಗ್ಗೆ ನಾವು ಮಾಡುವ ಗಾಸಿಪ್ನಷ್ಟೇ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳದ್ದು. ಅಂಥ ಬರವಣಿಗೆಯೆಲ್ಲ ಖಾಲಿ ರೆಟರಿಕ್ಕು.

ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಕೃತಿಗಳ ನಾಯಕ ‘ಪಾತ್ರ’ಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಜಾಗತಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅದೆಷ್ಟು ವರ್ಷಕಾಲ ಮುಗ್ಧವಾಗಿ ಉಳಿದಿತ್ತು ಎಂದು ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳೋಣ. ಹೀಗಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಮನಶ್ಶಾಸ್ತ್ರ ಕಾರಣವೇ? ಅದು ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮೊದಲ ಅರ್ಧಭಾಗದಲ್ಲಿ ವೈಜ್ಞಾನಿಕವೆಂಬ ಪ್ರಭಾವಳಿಯನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸಿಕೊಂಡು ಲೇಖಕ ಸಮೂಹದಲ್ಲಿ ಸೋಂಕು ಜಾಡ್ಯದ ಹಾಗೆ ಹರಡಿತ್ತು.

ಬದುಕಿನ ಸಮರ್ಪಕ ಚಿತ್ರಣ ನೀಡುವುದೇ ಕಾದಂಬರಿ ಕಲೆಯ ಮುಖ್ಯ ಗುರಿ-ಇದು ನನ್ನ ನಂಬಿಕೆ. ನಾವು ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ, ಹತ್ತೊಂಬತ್ತು ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಹಾಗೆ ಅಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಗುಣ ಸ್ವಭಾವಗಳು ಮನುಷ್ಯರ ಹಾಗೆ ಇರುವವರಲ್ಲ. ಈ ಮಾತು ಹೇಳುತ್ತಿರುವ ನನಗೆ ಐವತ್ತೇಳು ವರ್ಷ. ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ, ಅದರಲ್ಲೂ ಯೂರೋಪಿಯನ್ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಎದುರಾಗುವಂಥ ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರದೊಡನೆ ನನ್ನನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರೆ. ಪಶ್ಚಿಮದ ಕಾದಂಬರಿಗಳೂ ವಿಮರ್ಶೆಯೂ ಹೇಳುವ ಹಾಗೆ ಬದುಕನ್ನು ತಿದ್ದಿ ರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯ ಗುಣಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಅಂಥ ಪ್ರಮುಖ ಹೊಣೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ‘ಪಾತ್ರ ಸೃಷ್ಟಿಯೇ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಪ್ರಮುಖ ಗುರಿ, ಉದ್ದೇಶ’ ಅನ್ನುವುದು ನಮಗೆ ಪರಿಚಿತವಾಗಿರುವ ದಿನ ನಿತ್ಯದ ಬದುಕಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾದದ್ದು.

(ಲಿಯೋ ಟಾಲ್ಸ್ ಟಾಯ್)

ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಶುರು ಮಾಡಿದಾಗ ನನ್ನೊಳಗೆ ಕೆಲವು ಒತ್ತಾಯ ಮೂಡುತ್ತವೆ. ಬರೆಯಲು ಬಯಸುವ ಕೆಲವು ವಿಷಯ, ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನಾನು ಪದಗಳಾಗಿ ‘ಕಾಣ’ಬೇಕು; ಇದುವರೆಗೆ ಚಿತ್ರಣಗೊಂಡಿರದಂಥ ಬದುಕಿನ ನೋಟಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಣೆ ಮಾಡಬೇಕು; ನಾನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಿರುವಂಥ ಲೋಕದಲ್ಲೇ ಇರುವ ಜನರ ಭಾವ, ಆಲೋಚನೆ, ಬದುಕಿನ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ನಾನೇ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಪದಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಇರಿಸುವವನಾಗಬೇಕು—ಇಂಥ ಒತ್ತಾಯ ನನ್ನೊಳಗೆ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಮೊದಲಲ್ಲಿ ಜನ, ವಸ್ತು, ಕಥೆ, ಪ್ರತಿಮೆ, ಸನ್ನಿವೇಶ, ನಂಬಿಕೆ, ಚರಿತ್ರೆ, ನಾನು ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ ನೀಡಲು, ಹಾಗೇ ಆಳವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಲು ಬಯಸುವ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು, ಇವೆಲ್ಲ ಕೂಡಿ ರೂಪಿಸಿದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಹೆಣಿಗೆ ಅನ್ನಬಹುದು. ನಾನು ರೂಪಿಸುವ ಪಾತ್ರ ಸದೃಢವೋ ನನ್ನ ಹಾಗೆ ಸೌಮ್ಯವೋ ಏನೇ ಅಗಿರಲಿ ಅವು ಹೊಸ ವಲಯ, ಹೊಸ ವಿಚಾರಗಳ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಬೇಕು ಎಂದು ಬಯಸುತ್ತೇನೆ. ನಿಜ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಸನ್ನಿವೇಶ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ಸ್ವಭಾವ ಹೇಗೆ ನಿರ್ಧಾರವಾಗುತ್ತದೋ ಹಾಗೆಯೇ ನನ್ನ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವವೂ ಆ ಪಾತ್ರ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುವ ಸನ್ನಿವೇಶ, ಸಂದರ್ಭಗಳ ಮೂಲಕವೇ ನಿರ್ಧಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಥೆ ಅಥವ ಪ್ಲಾಟ್ ಅನ್ನುವುದು ನಾನು ನಿರೂಪಿಸಲು ಬಯಸುವ ವಿವಿಧ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಒಂದುಗೂಡಿಸುವ ರೇಖೆ. ಪಾತ್ರವೆನ್ನುವುದು ಈ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಮೂಲಕ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ, ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ವಿವರಿಸಲು ಒದಗುವ ಸಂಗತಿ.

ನಾನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಪಾತ್ರಗಳು ನನ್ನನ್ನು ಹೋಲುತ್ತಾರೋ ಬಿಡುತ್ತಾರೋ ನಾನು ಮಾತ್ರ ಅವರೊಡನೆ ನನ್ನನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಕಲ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನೂ ಪಡುತ್ತೇನೆ. ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿಯ ಲೋಕವನ್ನು ಅವರ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡಲು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಒಂದಿಷ್ಟಿಷ್ಟಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಜೀವಂತಗೊಳಿಸುತ್ತೇನೆ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವವೋ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೋ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ; ಕಥೆಯೊಳಗೆ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವ ಲೋಕ ಪಾತ್ರಗಳ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹೇಗೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯ. ಕಾದಂಬರಿ ಕಲೆಯು ಎದುರಿಸಬೇಕಾದ ಮುಖ್ಯವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಯೂ ಇದೇ. ಯಾರನ್ನಾದರೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ನೈತಿಕವಾದ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದಿದ್ದರೆ ನಾವು ಮೊದಲು ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಲೋಕ ಹೇಗೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಬೇಕಾದರೆ ನಮಗೆ ಮಾಹಿತಿಯೂ ಬೇಕು, ಕಲ್ಪನೆಯೂ ಬೇಕು. ಲೇಖಕನು ತನ್ನ ರಾಜಕೀಯ ಧೋರಣೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದರೆ ರಾಜಕೀಯ ಕಾದಂಬರಿ ಹುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. ನಾವು ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕತಿ, ವರ್ಗ ಮತ್ತು ಲಿಂಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿರದ ಬೇರೆಯವರನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದಾಗ ರಾಜಕೀಯ ಕಾದಂಬರಿ ರೂಪುತಳೆಯುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ನೈತಿಕ, ಸಾಂಸ್ಕತಿಕ, ರಾಜಕೀಯ ತೀರ್ಮಾನವನ್ನು ಘೋಷಿಸುವ ಮೊದಲು ಅನ್ಯರನ್ನು ಮರುಕದಿಂದ ಭಾವಿಸುವುದು, ಕಾಣುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಒಂದು ವಾಕ್ಯವಾದ ಮೇಲೆ ಇನ್ನೊಂದು ವಾಕ್ಯ ಬರೆಯುತ್ತ ಲೇಖಕನು ತನ್ನ ನಾಯಕಪಾತ್ರದೊಡನೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿದೆಯಲ್ಲ ಅದಕ್ಕೆ ಮಗುತನದ ಗುಣವಿದೆ. ಅದು ಮಗುತನವೇ ಹೊರತು ಅರಿವುಗೇಡಿ ಮುಗ್ಧತೆಯಲ್ಲ. ನನ್ನ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರೂ ನಾಯಕರ ಜೊತೆ ನನ್ನನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಇರುವ ಮೂಡು ಮಗುವಾಗಿದ್ದಾಗ ನಾನು ಆಟವಾಡುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಇದ್ದ ಮೂಡಿನ ಥರ ಇರುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲ ಮಕ್ಕಳ ಹಾಗೇ ನಾನೂ ಕಲ್ಪನೆಯ ಆಟ ಕಟ್ಟಿ ಅದರಲ್ಲೇ ಮುಳುಗುತ್ತಿದ್ದೆ. ನಾನು ಸೈನಿಕ, ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಫುಟ್ಬಾಲ್ ಆಟಗಾರ, ಮಹಾನ್ ನಾಯಕ ಎಂದು ಬೇರೆ ಯಾರೋ ಆಗಿ ಅವರಂತೆ ಲೋಕ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ಜೀನ್ ಪಾಲ್ ಸಾತ್ರ್ರೆ ತನ್ನ ಆತ್ಮಕಥೆ ‘ದಿ ವಡ್ರ್ಸ್’ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಮಗುವಿನ ಇಂಥ ಕಲ್ಪನಾಲೋಕ ಸೃಷ್ಟಿಗೂ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಮನಸ್ಥಿತಿಗೂ ಇರುವ ಸಮಾನ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಹಿಡಿದಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಬರೆಯುವುದರಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಸಿಗುವ ಸುಖದ ಜೊತೆಗೆ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತ ನಾನು ತೊಡಗುವ ರಾಚನಿಕ ಆಟಗಳ ಖುಷಿಯೂ ಸೇರುತ್ತದೆ. ಮೂವತ್ತೈದು ವರ್ಷ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆದು ಜೀವನ ಸಾಗಿಸಿದ್ದೇನೆ; ಮಗುವಾಗಿದ್ದಾಗ ನಾನು ಆಡುತ್ತಿದ್ದಂಥ ಆಟಗಳನ್ನೇ ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಕೆಲಸ ನನ್ನ ಪಾಲಿಗೆ ದೊರೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಅದೃಷ್ಟ ಮಾಡಿದ್ದೆ ಅಂದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಕಾದಂಬರಿ ರಚನೆಯ ಸವಾಲು, ಒತ್ತಡ ಏನೇ ಇದ್ದರೂ ನನ್ನ ಪಾಲಿಗೆ ಅದು ಖುಷಿಯ ಕೆಲಸ.

ಪಾತ್ರದೊಡನೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮಗುತನದಂಥ ಕೆಲಸವೇ ಹೊರತು ಅರಿವುಗೇಡಿ ಮುಗ್ಧತೆಯಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಈ ಕೆಲಸ ನನ್ನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಒಳಗೊಳ್ಳಲಾರದು. ಮನಸ್ಸಿನ ಒಂದು ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದರಲ್ಲಿ, ಅವರ ಹಾಗೆ ಮಾತಾಡುವುದರಲ್ಲಿ, ವರ್ತಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ನಾನು ತೊಡಗಿರುವಾಗ ಮನಸ್ಸಿನ ಇನ್ನೊಂದು ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನವೂ ನಡೆಯುತ್ತಿರುತ್ತದೆ, ಒಟ್ಟಾರೆ ರಚನೆ, ಓದುಗ ಈ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಹೇಗೆ ಓದಬಹುದು ಅನ್ನುವಂಥ ಯೋಚನೆಗಳೂ ಸಾಗಿರುತ್ತವೆ; ಕಥನದ ಪಾತ್ರಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ನಡೆದಿರುತ್ತದೆ; ನನ್ನ ವಾಕ್ಯಗಳ ಪರಿಣಾಮ ಕುರಿತ ಚಿಂತೆಯೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಕಲ್ಪಿತ ಅಂಶವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಈ ಎಲ್ಲ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಚಿಂತನಶೀಲ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯ ಅಂಶಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದು, ಮಗುತನದ ಮುಗ್ಧತೆಗೆ ತೀರ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಸ್ವಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವಂಥದ್ದು. ಕಾದಂಬರಿಕಾರನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮುಗ್ಧನೂ ಪ್ರಬುದ್ಧನೂ ಆಗಿರುವುದರಲ್ಲಿ ಗೆದ್ದರೆ ಅವನ ಬರವಣಿಗೆ ಉತ್ತಮಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಗೆಲ್ಲುತ್ತದೆ.
ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಿಗೂ ತಾನು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳೊಂದಿಗೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲೆ ಅನ್ನುವ ಅರಿವು ಇರುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂಗತಿಯೇ ಆಟದಲ್ಲಿ ತಲ್ಲೀನವಾದ ಮಗುವಿನಂಥ ಗುಣದಲ್ಲಿ ಇತರರೊಡನೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲ್ಪನಾಶೀಲವಾದ ಮುಗ್ಧತೆಯೂ ಇರುತ್ತದಲ್ಲ, ಹಾಗೆ. ತನ್ನ ದನಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಎಚ್ಚರವಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ತಾಂತ್ರಿಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ ರೂಪಿಸುವ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯೂ ಇರುತ್ತದೆ. ನಾವು ಯಾರೋ ಬೇರೆಯ ವ್ಯಕ್ತಿ ಅನ್ನುವ ಹಾಗೆ ನಮ್ಮ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಮಾತಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಅನ್ಯರ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ನಮ್ಮದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಈ ಕೌಶಲವೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ಕಲೆಯ ಲಕ್ಷಣ. ನಮ್ಮನ್ನೇ ನಾವು ಯಾರೋ ಅಂದುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಮಿತಿ ಇರುವ ಹಾಗೇ ಇನ್ನೊಬ್ಬರೊಡನೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೂ ಮಿತಿ ಇರುತ್ತದೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತಿ, ಚರಿತ್ರೆ, ವರ್ಗ ಮತ್ತು ಲಿಂಗದ ಎಲ್ಲ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನೂ ದಾಟಿ ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ಎಲ್ಲ ಮಾದರಿಯ ನಾಯಕರನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಆಸೆ, ಆ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮನ್ನೇ ನಾವು ದಾಟಿಕೊಂಡು ಇಡಿಯಾದದ್ದನ್ನು ಕಾಣುವ, ಅನ್ವೇಷಿಸುವ ಆಸೆ ಈ ಅತ್ಯಂತ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಬಯಕೆಯ ಒತ್ತಡವೇ ಕಾದಂಬರೀ ಲೇಖನವನ್ನೂ ಓದನ್ನೂ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿಸಿದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಒಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯ ಮತ್ತೊಬ್ಬನನ್ನು ಅರಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಇರುವ ಮಿತಿಯನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೂ ಕಾದಂಬರಿ ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವುದರಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಓದುವುದರಲ್ಲಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಕ್ಕೆ, ಇತರರ ಬದುಕನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವುದಕ್ಕೆ, ನಾವೇ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಎಂದು ಬಿಂಬಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ವಿಶೇಷವಾದ ಸಂಗತಿ. ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ತನ್ನನ್ನು ತನ್ನ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಸಂಶೋಧನೆ ನಡೆಸಿ, ಕಲ್ಪನೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಸಾವಕಾಶವಾಗಿ ತಾನೇ ಬದಲಾಗುತ್ತಾನೆ. ಜಗತ್ತನ್ನು ನಾಯಕನ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ತಾನೇ ನಾಯಕನಂತೆ ಆಗುತ್ತಾನೆ. ನಾನು ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದ ಆಚೆಗೆ ಸಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಯಾರೋ ಆಗುವುದಕ್ಕೆ ಒತ್ತಾಯ ಮೂಡುತ್ತದಲ್ಲ ಅದೂ ನಾನು ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಕಾರಣ. ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಾಗಿ ನಾನು ಇತರರ ಜೊತೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ, ನನ್ನಲ್ಲಿ ಈ ಮೊದಲು ಇರದಿದ್ದ ಗುಣಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸಿಕೊಂಡು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಗಡಿಗಳನ್ನು ದಾಟಿದ್ದೇನೆ, ಕಳೆದ ಮೂವತ್ತೈದು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುತ್ತ, ನನ್ನನ್ನೇ ಇತರರ ಜಾಗದಲ್ಲಿರಿಸಿ ನೋಡುತ್ತ ನಾನೇ ನನ್ನ ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ಷ್ಮವೂ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಕೀರ್ಣವೂ ಆದ ಇನ್ನೊಂದು ಆವೃತ್ತಿಯಾಗಿದ್ದೇನೆ. ನಮ್ಮ ಮಿತಿಗಳಾಚೆ ಸಾಗುವುದು, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಮಹಾನ್ ಅಖಂಡವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವುದು, ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟೂ ಹೆಚ್ಚು ಜನರೊಡನೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟೂ ಹೆಚ್ಚು ನೋಡುವುದು ಹೀಗೆಲ್ಲ ಮಾಡುತ್ತ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನು ಪ್ರಾಚೀನ ಚೀನೀ ಚಿತ್ರಕಾರರಂತೆ ಆಗುತ್ತಾನೆ. ಚೀನಾದ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಲಾವಿದರು ‘ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪಿನ ಕಾವ್ಯ’ವನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡಲು ಪರ್ವತ ಶಿಖರವನ್ನೇರುತ್ತಿದ್ದರು. ಚೀನದ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪು ಚಿತ್ರಣದ ವಿದ್ವಾಂಸರು, ಜೇಮ್ಸ್ ಕಾಹಿಲ್ನಂಥವರು, ಮುಗ್ಧ ಉತ್ಸಾಹಿಗಳಿಗೆ ಎಚ್ಚರಿಕೆ ನೀಡುತ್ತಾರೆ—ತೀರ ಮೇಲೆ ಹೋದರೆ ಸಕಲವನ್ನೂ ಒಂದೇ ನೋಟದಲ್ಲಿ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ಲಭಿಸುತ್ತದೆ, ಚಿತ್ರಣ ಸುಲಭವಾಗುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ಕಲ್ಪನೆ, ಯಾವ ಚಿತ್ರಕಾರನೂ ಬೆಟ್ಟದ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಕೂತು ಕಲಾಕೃತಿ ರಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಅನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕಾದಂಬರಿ ರಚನೆಯಲ್ಲೂ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಇಡಿಯಾಗಿ ಕಾಣಬಲ್ಲ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಬಿಂದುವಿನ ಹುಡುಕಾಟ ಇರುತ್ತದೆ. ಈ ಬಿಂದುವೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲ ತಾಣವೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಕಾಲ್ಪನಿಕವಾದ ಪಾತ್ರ-ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಈ ಮಹಾ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪಿನಲ್ಲಿ ಅಡ್ಡಾಡುತ್ತ, ವಾಸ ಮಾಡುತ್ತ, ಅದರೊಡನೆ ವ್ಯವಹರಿಸುತ್ತ ಅದರ ಭಾಗವೇ ಆಗಿ ಈ ಎಲ್ಲ ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ಮರೆಯಲಾಗದಂಥ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅನ್ನಾ ಕರೆನೀನಳನ್ನು ಮರೆಯಲು ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಅವಳ ಆತ್ಮದ ಹೊಯ್ದಾಟ, ಅವಳ ಗುಣ ಸ್ವಭಾವ ಇವು ಕಾರಣವಲ್ಲ; ಅವಳು ಸಂಪೂರ್ಣ ತಲ್ಲೀನವಾಗಿರುವ ವಿಶಾಲವಾದ, ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪು ಅವಳ ಮುಖಾಂತರವೇ ತನ್ನ ಎಲ್ಲ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿ ಓದುತ್ತ ನಾವು ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪನ್ನು ನಾಯಕಿಯ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತೇವೆ, ಮತ್ತೆ ನಾಯಕಿ ಈ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪಿನ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ಭಾಗ ಎಂದೂ ಅರಿಯುತ್ತೇವೆ. ಆನಂತರದಲ್ಲಿ ಆಕೆ ತಾನು ಯಾವ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪಿನ ಭಾಗವೋ ಅದನ್ನು ನೆನಪಿಸುವ ಮರೆಯಲಾಗದ ಕುರುಹು ಆಗುತ್ತಾಳೆ. ಡಾನ್ ಕ್ವಿಕ್ಸಾಟ್, ಡೇವಿಡ್ ಕಾಪರ್ಫೀಲ್ಡ್, ಅನ್ನಾ ಕರೆನೀನದಂಥ ದೀರ್ಘ ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಹೆಸರನ್ನು ಹೊತ್ತಿವೆ. ಇದು ನಾಯಕ ಪಾತ್ರವು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಕುರುಹಿನ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ಒತ್ತಿ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುವುದು ಕಾದಂಬರಿಯ ಸಾಮಾನ್ಯ ವಿನ್ಯಾಸ ಅಥವ ಸಮಗ್ರ ಲೋಕ ಮಾತ್ರ. ಇದನ್ನೇ ನಾನು ಕಾದಂಬರಿಯ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪು ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದೇನೆ. ಆದರೆ ನಾಯಕ ಅಥವ ನಾಯಕಿ ನಮ್ಮ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿದ್ದಾರೆ ಅಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಹಾಗಾಗಿ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಹೆಸರೇ ಕಾದಂಬರಿ ನಮ್ಮೆದುರು ಮಂಡಿಸುವ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪು ಆಗುತ್ತದೆ.

‘ನಿಜ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿರುವಂತೆಯೇ ನಾಟಕದಲ್ಲೂ ಪಾತ್ರದ ಗುಣ ಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನು ಊಹಿಸಬೇಕೇ ಹೊರತು ಅವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳಬಾರದು,’ ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ ಕಾಲ್ರಿಜ್. ಇಂಥ ಮಾತಿನ ಪ್ರಭಾವ ಮುಂದಿನ ಎಂಟು ತಲೆಮಾರುಗಳ ಮೇಲೆ, ಅಂದರೆ ಸುಮಾರು ಇನ್ನೂರು ವರ್ಷ ಕಾಲ ಉಳಿದಿತ್ತು. ನಾಯಕ ಪಾತ್ರವನ್ನು ರಚಿಸುವುದೇ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಎದುರಿಸುವ ಪ್ರಮುಖ ಸವಾಲು, ಆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಓದುಗರು ಎದುರಿಸುವ ಸವಾಲು ಅನ್ನುವ ತೀರ್ಮಾನಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು.

ಕಾಲ್ರಿಜ್ ಮಾತನಾಡಿದ್ದು ಶೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ ಕಾಲವಾದ ಇನ್ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ, ಇಂಗ್ಲಿಶ್ ಕಾದಂಬರಿ ಏರುಮುಖವಾಗಿದ್ದ ಕಾಲ, ಡಿಕಿನ್ಸ್ ಇನ್ನೂ ತನ್ನ ಮೊದಲ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಕಾಲ ಅದು. ಕಾದಂಬರಿ ಕೊಡುವ ಆಳವಾದ ಸಂತೋಷ, ಒಡ್ಡುವ ಮುಖ್ಯ ಸವಾಲು ನಾಯಕ ಪಾತ್ರದ ವರ್ತನೆಯ ಮೂಲಕ ಅವನ ಗುಣಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಊಹಿಸುವುದರಲ್ಲಿಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಅವನೊಡನೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅಥವಾ ಒಂದಿಷ್ಟು ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಾದರೂ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿದೆ. ಹಾಗೆ ಮಾಡುತ್ತ ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿಯಾದರೂ ನಾವು ನಮ್ಮಿಂದ ಪಾರಾಗುತ್ತೇವೆ, ಬೇರೆ ಇನ್ನಾರೋ ಆಗುತ್ತೇವೆ, ಜಗತ್ತನ್ನು ಬೇರೆಯವರ ಕಣ್ಣಿಂದ ನೋಡುತ್ತೇವೆ.ಈ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಬದುಕುವುದೆಂದರೇನು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದು ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿಜವಾದ ಕೆಲಸ. ಜೊತೆಗೇ ಅದು ಮನುಷ್ಯ ಸ್ವಭಾವ ಮತ್ತು ಮನಸ್ಸನ್ನೂ ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಮನಶ್ಶಾಸ್ತ್ರವೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯವಲ್ಲ. ಪಾತ್ರ-ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸ್ವಭಾವವಲ್ಲ, ಆತ ಅಥವ ಆಕೆ ಲೋಕದ ಬಹುರೂಪಗಳೊಡನೆ—ಲೋಕದ ಪ್ರತಿ ಬಣ್ಣ, ಘಟನೆ, ಹಣ್ಣು, ಚಿಗುರು, ಹೇಗೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ, ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುತ್ತಾರೆ ಅನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯ. ‘ಪಾತ್ರದೊಡನೆ ಒಂದಾಗುವುದು’ ಕಾದಂಬರಿಯಿಂದ ದೊರೆಯುವ ಮುಖ್ಯ ಸುಖ. ನಮ್ಮ ಇಂದ್ರಿಯಗಳು ಏನೇನನ್ನು ನಮಗೆ ಹೇಳುತ್ತವೋ ಅವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನು ಆಧಾರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಪಾತ್ರದೊಡನೆ ನಾವು ಒಂದಾಗುತ್ತೇವೆ.

ಅನ್ನಾ ಕರೆನೀನಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೋ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮಾದರಿಯ ಸ್ವಭಾವ ಇದೆ ಅನ್ನುವ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಆಕೆ ಮಾಸ್ಕೋ-ಪೀಟರ್ಸ್ಬರ್ಗ್ ರೈಲಿನಲ್ಲಿ ಹಾಗೆ ವರ್ತಿಸಿದಳು ಎಂದು ಟಾಲ್ಸ್ಟಾಯ್ ವರ್ಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾಸ್ಕೋದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಬಾಲ್ಡಾನ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸುಂದರ ಯುವಕ, ಮಿಲಿಟರಿ ಆಫೀಸರನ ಜೊತೆ ನರ್ತಿಸಿದ, ಈಗ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿ ಹಿಡಿದಿರುವ, ಅಸಂತುಷ್ಟ ವಿವಾಹಿತ ಗೃಹಿಣಿಯ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಟಾಲ್ಸ್ಟಾಯ್ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ, ಅಷ್ಟೆ. ಅಸಂಖ್ಯ ಸಣ್ಣ ಪುಟ್ಟ ವಿವರಗಳ ಕಾರಣದಿಂದ ನಾವು ಅನ್ನಾಳನ್ನು ಮರೆಯಲಾರದವರಾಗುತ್ತೇವೆ. ಹೊರಗಿನ ಹಿಮ, ಕಂಪಾರ್ಟ್ಮೆಂಟಿನೊಳಗಿನ ಜಗತ್ತು, ಅವಳು ಓದಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವ ಕಾದಂಬರಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ನಾವೂ ಅವಳ ಹಾಗೆಯೇ ಕಾಣುತ್ತ, ಅನುಭವಿಸುತ್ತ, ಒಳಗುಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಎಲ್ಲದರಲ್ಲೂ ಅವಳ ಹಾಗೇ ಆಸಕ್ತಿ ತೋರುತ್ತೇವೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಕಾರಣವೆಂದರೆ ಟಾಲ್ಸ್ಟಾಯ್ ಅವಳ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿರುವ ರೀತಿ. ಅದು ಸೆವಾರ್ಂಟೆಯು ಡಾನ್ ಕ್ವಿಕ್ಸಾಟ್ನನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ರೀತಿ. ಅನ್ನಾಳನ್ನು ಅವನು ಮೃದುವಾದ, ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯ ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತ ನಾವೂ ಅವಳೊಡನೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವಕಾಶ ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅನ್ನಾ ಕರೆನೀನ ಓದುವಾಗ ನಾವು ಹೊರಗಿನವರಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಡಾನ್ ಕ್ವಿಕ್ಸಾಟ್ ಓದುವಾಗ ಹೊರಗಿನವರಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತೇವೆ. ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಎಲ್ಲ ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ಸಂವೇದನೆಯ ಮೂಲಕ ಲೋಕವನ್ನು ಹೇಗೆ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾರೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ತೋರುವುದೇ ಕಾದಂಬರಿ ಕಲೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣ. ನಾವು ದೂರದಿಂದ ಕಾಣುವ ಭೂದೃಶ್ಯ ಕೂಡ ಅವರ ಕಣ್ಣು, ಅವರ ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ಮೂಲಕ ವಿವರಣೆಗೊಂಡಿರುವಂಥದ್ದು. ನಾವು ಅವರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದ್ದು ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ಪಾತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಚಲಿಸುತ್ತಾ ಒಟ್ಟಾರೆ ಭೂದೃಶ್ಯಪನ್ನು ಒಳಗಿನಿಂದ ಅನುಭವಿಸುತ್ತೇವೆ. ಭೂದೃಶ್ಯದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುವ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕರನ್ನು ಅವರು ಇರುವ ಹಾಗೆ ಕಲ್ಪಿಸಿ ರಚಿಸಲಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಾರೆ ವಾತಾವರಣದ ವಿವರಗಳನ್ನು ತೋರುವುದು ಮತ್ತು ಬೆಳಗುವುದು ಪಾತ್ರದ ಉದ್ದೇಶ. ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಬೇಕಾದರೆ ಅವರು ಪಾತ್ರಗಳು ತಾವು ಗ್ರಹಿಸುವ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ತಲ್ಲೀನರಾಗಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಒಂದು ವಾಕ್ಯವಾದ ಮೇಲೆ ಇನ್ನೊಂದು ವಾಕ್ಯ ಬರೆಯುತ್ತ ಲೇಖಕನು ತನ್ನ ನಾಯಕಪಾತ್ರದೊಡನೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿದೆಯಲ್ಲ ಅದಕ್ಕೆ ಮಗುತನದ ಗುಣವಿದೆ. ಅದು ಮಗುತನವೇ ಹೊರತು ಅರಿವುಗೇಡಿ ಮುಗ್ಧತೆಯಲ್ಲ. ನನ್ನ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರೂ ನಾಯಕರ ಜೊತೆ ನನ್ನನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಇರುವ ಮೂಡು ಮಗುವಾಗಿದ್ದಾಗ ನಾನು ಆಟವಾಡುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಇದ್ದ ಮೂಡಿನ ಥರ ಇರುತ್ತದೆ.

ಈ ತಲ್ಲೀನತೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಅಗತ್ಯವಾದ ತಂತ್ರಗಳು ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ಲಾಟ್ ಮತ್ತು ಕಾಲ. ನಾಯಕ ಪಾತ್ರದ ಆತ್ಮವು ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿಜವಸ್ತುವಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ನಾವು ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನ ಮುಗ್ಧ ಭಾಗವನ್ನು ತೊರೆದು ಚಿಂತನಶೀಲ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಸಾಗಬೇಕು. ಚಿತ್ರಣದ ಹಂದರ ಹಾಗೆ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಪ್ಲಾಟ್ ಮತ್ತು ಕಾಲ ಇರುತ್ತವೆ. ಕಾದಂಬರಿಕಾರನು ತಾನು ಅನ್ವೇಷಿಸಲು ಬಯಸುವ, ಹೇಳಲು ಬಯಸುವ ಜೀವನಾನುಭವಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ನಾಯಕರನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆಯೇ ಹೊರತು ಮೊದಲಿಗೇ ವಿಶೇಷಾತ್ಮರಾದ ನಾಯಕರನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿದು ಆ ಪಾತ್ರಗಳ ಇಚ್ಛೆಗೆ ತಕ್ಕ ಹಾಗೆ ಬರೆಯುತ್ತ, ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ವಿಷಯ, ಅನುಭವಗಳ ಬೆನ್ನು ಹತ್ತಿ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವಿಷಯಗಳ ಅನ್ವೇಷಣೆ ಮಾಡಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ ಮೊದಲು ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಆಮೇಲಷ್ಟೇ ಆ ವಿಷಯಗಳ ಮಂಡನೆಗೆ ತಕ್ಕ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಲೇಖಕರು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ನಾನು ಯಾವಾಗಲೂ ಮಾಡಿರುವುದು ಹೀಗೇ. ಎಲ್ಲ ಲೇಖಕರೂ ಗೊತ್ತಿದ್ದೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೆಯೋ ಹೀಗೆಯೇ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ ಅಂದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ.

(ನಬಾಕೋವ್)

ಕಾದಂಬರಿ ಪ್ರಕಾರ ಕುರಿತು ನನ್ನ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದು ಈ ಭಾಷಣಗಳ ಉದ್ದೇಶ. ಸಾವಿರಾರು ಲೇಖಕರು ಮೂರು ಆಯಾಮಗಳ ವಿಶ್ವವೆಂಬ ಅದ್ಭುತವಾದ ಕಾದಂಬರಿ ಎಂಬ ಆಟಿಕೆಯನ್ನು ಪದಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿ ನನ್ನೆದುರು ಇರಿಸಿದ್ದಾರಲ್ಲಾ ಅದರಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಕಲ್ಪನೆಯು ಹೇಗೆ ತೊಡಗಿತು, ಬೆಳೆಯಿತು, ರೂಪ ಪಡೆದಿತು, ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಾಗಿ ನನ್ನ ಕೃತಿಯ ಭಾವನಾತ್ಮಕ, ಬೌದ್ಧಿಕ ಹೃದಯ ಯಾವುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವುದು ನನ್ನ ಉದ್ದೇಶ. ನನ್ನನ್ನು ನಾನು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದೇನೋ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡದ್ದನ್ನು ಹೇಳಬಲ್ಲೆನೋ ಅಷ್ಟೇ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೇರೆಯವರನ್ನೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲೆ, ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳಬಲ್ಲೆ ಎನ್ನುವ ಆಶಾವಾದ ಭರಿತ ಮಾನವತಾವಾದಿಯ ಎಚ್ಚರದ ನಿಲುವೇ ನನ್ನದು ಕೂಡಾ. ಎಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಓದುವ ಮತ್ತೆ ಬರೆಯುವ ನನ್ನ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಹೇಳಬಲ್ಲೆನೋ ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಬೇರೆಯ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಮನಸ್ಸು ಹೇಗೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತದೆಯೋ ಅದನ್ನೂ ಹೇಳಬಲ್ಲೆ ಎಂದು ಮುಗ್ಧವಾಗಿ ನಂಬಿದ್ದೇನೆ. ಅಂದರೆ, ಪ್ರಿಯ ಓದುಗರೇ, ಕಾದಂಬರಿಯ ತಂತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಲೀನವಾಗಿರುವ ನನ್ನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಚಿಂತನಶೀಲ ಭಾಗವನ್ನು ನಿಮಗೆ ವಿವರಿಸಬಹುದು ಎಂದು ನಂಬುವ ಮುಗ್ಧತೆಯ ಅಂಶ ನನ್ನಲ್ಲಿದೆ. ಮುಗ್ಧತೆಯ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಆದಿಭಾಗದ ರಶಿಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠರು, ವಿಕ್ಟರ್ ಶ್ಕೊಲೊಕೋವ್ನಂಥವರು, ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ ನಿರೂಪಣಾ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳ ಜೊತೆಗೆ ನನ್ನ ಮೈತ್ರಿ ಇದೆ. ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು ಪ್ಲಾಟ್ ಎನ್ನುತ್ತೇವೋ ಅದು ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಘಟನೆಗಳ ಸರಣಿ. ಈ ಸರಣಿಯು ನಾವು ವಿವರವಾಗಿ ಹೇಳಲು ಬಯಸುವ, ಸುಮ್ಮನೆ ದಾಟಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಲು ನೋಡುವ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧ ಕಲ್ಪಿಸುವ ಗೆರೆ. ಇದು ಕಾದಂಬರಿಯ ದ್ರವ್ಯವನ್ನಾಗಲೀ, ತಿರುಳನ್ನಾಗಲೀ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ ಪ್ಲಾಟ್ ಅನ್ನುವುದೇ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲ. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವ ಸಾವಿರಾರು ಪುಟ್ಟ ಬಿಂದುಗಳು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಚದುರಿವೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಪ್ಲಾಟ್ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ ಅಷ್ಟೆ. ಇಂಥ ಪುಟ್ಟ ಬಿಂದುಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಣೆಯ ಘಟಕ, ವಿಷಯ, ವಿನ್ಯಾಸ, ಉಪಸಂವಿಧಾನ, ಕಿರುಕಥೆ, ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಗಳಿಗೆ, ಖಾಸಗಿ ಅನುಭವ, ಮಾಹಿತಿ ತುಣಕುಗಳು ಹೀಗೆ ಏನೆಂದು ಬೇಕಾದರೂ ಕರೆಯಿರಿ. ಇಂಥ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ಶಕ್ತಿಗೋಲಗಳೇ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆಯುವ ಹಾಗೆ ನನ್ನನ್ನು ಹುರಿದುಂಬಿಸುತ್ತವೆ. ಇವೇ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ, ಅತೀ ಮಹತ್ವದ, ಮರೆಯಲಾಗದ ಬಿಂದುಗಳು; ಇವನ್ನು ‘ರಕ್ತನಾಳದ ಸಂವೇದನಾಶೀಲ ತುದಿಬಿಂದುಗಳು’ ಎಂದು ವ್ಲಾಡಿಮೀರ್ ನಬಕೋವ್ ಕರೆದ.

ನನ್ನ ‘ಮ್ಯೂಸಿಯಮ್ ಆಫ್ ಇನ್ನೊಸೆನ್ಸ್’ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ನ ಫಿಸಿಕ್ಸ್ ಕೃತಿಯ ವಿಚಾರ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಇಂಥ ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾದ ಬಿಂದುಗಳಿಗೂ ಕಾಲವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಗಳಿಗೆಗಳಿಗೂ ಸಂಬಂಧ ಕಲ್ಪಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದ್ದೇನೆ. ವಿಭಜಿಸಲಾಗದ ಅಣುಗಳು ಇರುವ ಹಾಗೆಯೇ ವಿಭಜಿಸಲಾಗದ ಗಳಿಗೆಗಳೂ ಇವೆ ಎಂದು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಇಂಥ ಅಗಣಿತ ಗಳಿಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವ ಗೆರೆಯೇ ಕಾಲ. ಇದರ ಹಾಗೆಯೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ವಿಭಜಿಸಲಾಗದ ಸಣ್ಣ ಪುಟ್ಟ ನಿರೂಪಣೆಯ ಘಟಕಗಳ ನಡುವೆ ಸಂಬಂಧ ಕಲ್ಪಿಸುವುದೇ ಪ್ಲಾಟು. ಕಾಲ ಮತ್ತು ಪ್ಲಾಟು ಬಯಸುವ ಹಾಗೆ ಸಾಗುವ, ಪ್ಲಾಟನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುವ ಗುಣಸ್ವಭಾವ, ಮಾನಸಿಕ ಸಿದ್ಧತೆ, ಆತ್ಮಬಲ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಇರಬೇಕು.

ಈ ಒಂದೊಂದೂ ಪುಟ್ಟ ಬಿಂದುಗಳನ್ನು, ಕಥೆಯ ಗೆರೆಯುದ್ದಕ್ಕೂ ರಕ್ತನಾಳದ ತುದಿಬಿಂದುಗಳನ್ನು ಒಂದೊಂದನ್ನೂ ಪಾತ್ರವೊಂದರ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡುವ ಅವಕಾಶ, ಹಾಗೆಯೇ ಇಂಥ ಬಿಂದುಗಳಿಗೂ ಪಾತ್ರದ ಗ್ರಹಿಕೆ, ಭಾವನೆಗಳಿಗೂ ಸಂಬಂಧ ಏರ್ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವಕಾಶ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಘಟನೆಗಳನ್ನು ‘ನಾನು’ ಎಂಬ ಪಾತ್ರದ ಮೂಲಕ ನಿರೂಪಿಸಿರಲಿ, ಬೇರೆಯ ಪಾತ್ರದ ಮೂಲಕ ನಿರೂಪಿಸಿರಲಿ, ಕಾದಂಬರಿಕಾರನಿಗೆ ಅಥವಾ ನಿರೂಪಕನಿಗೆ ಈ ಸಂಬಂಧದ ಅರಿವು ಇರಲಿ ಅಥವಾ ಇಲ್ಲದಿರಲಿ, ಓದುಗರು ಮಾತ್ರ ಕಾದಂಬರಿಯೊಳಗಿನ ಲೋಕದ ಒಂದೊಂದೂ ವಿವರವನ್ನು ಹೀರಿಕೊಂಡು ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ಘಟನೆಗೆ ಅತಿ ಹತ್ತಿರದ ಪಾತ್ರದ ಭಾವನೆ ಮತ್ತು ಮೂಡುಗಳೊಡನೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ ಯಾವುದೇ ವರ್ಣನೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಜನ ಇರಲಿ ಅಥವ ಇಲ್ಲದಿರಲಿ, ಅದು ಕಥೆಗೆ ತೀರ ಅಗತ್ಯವಿರದ ಅಂಚಿನ ಸಂಗತಿಯೇ ಅಗಿರಲಿ, ಅದು ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರದ ಭಾವನೆ, ಸಂವೇದನೆ, ಮಾನಸಿಕ ಜಗತ್ತಿನ ವಿಸ್ತರಣೆಯ ಹಾಗೆಯೇ ಓದುಗರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮುದ್ರಿತವಾಗಬೇಕು ಅನ್ನುವುದು ಕಾದಂಬರಿಯ ರಚನೆಯ ಅಂತರಂಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಸುವರ್ಣ ನಿಯಮ.

ರೈಲಿನ ಕಿಟಕಿಯಾಚೆ ಅನ್ನಾ ಕರೆನೀನ ನೋಡುವ ದೃಶ್ಯ ಏನು ಬೇಕಾದರೂ ಆಗಬಹುದಾಗಿತ್ತು, ರೈಲು ಎಂಥ ಬಯಲಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದರೂ ಹೋಗುತ್ತಿರಬಹುದಾಗಿತ್ತು, ಆಕೆ ಕಂಡದ್ದೆಲ್ಲ ಆಕಸ್ಮಿಕ ಎಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ತರ್ಕ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಆದರೆ, ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುತ್ತಿರುವಾಗ ಮಾತ್ರ ಕಿಟಕಿ ಗಾಜಿನ ಮೇಲೆ ಬೀಳುವ ಹಿಮಕಣಗಳು ಆ ಹೆಂಗಸಿನ ಮೂಡ್ ಇಂಥದೆಂದು ನಮಗೆ ಹೊಳೆಯಿಸುತ್ತವೆ. ಮಾಸ್ಕೋದಲ್ಲಿ ಸುಂದರ ಯುವಕನೊಡನೆ ನರ್ತಿಸಿದ ನಂತರ, ಅನ್ನಾ ತನ್ನ ಕಂಪಾರ್ಟ್ಮೆಂಟಿನಲ್ಲಿ ಕೂತು ತನ್ನ ಮನೆಯ, ಸಂಸಾರದ ಸುಭದ್ರತೆಗೆ ಮರಳುತಿದ್ದಾಳೆ. ಆದರೆ, ಅವಳ ಮನಸ್ಸು ಹೊರಗಿನ ಸಾಹಸದಲ್ಲಿ ನೆಟ್ಟಿದೆ, ನಿಸರ್ಗದ ಚೆಲುವು, ಭೀಕರ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನೆನೆಯುತ್ತಿದೆ. ಲೋಕದ ವರ್ಣನೆ, ಬಗೆಬಗೆಯ ವಸ್ತುಗಳ ವರ್ಣನೆ, ಕಿರುಕಥೆಗಳ ನಿರೂಪಣೆ, ಮುಖ್ಯ ಕಥಾ ಮಾರ್ಗದಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪ ಪಕ್ಕಕ್ಕೆ ಸರಿದು ಸಾಗುವುದು ಎಲ್ಲವೂ ಮಹಾನ್ ಕಾದಂಬರಿಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರದ ಮೂಡು, ಹವ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಓದುಗರ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ತರುವಂತೆ ಇರುತ್ತವೆ. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಕಡಲು ಎಂದು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳೋಣ. ಅದರಲ್ಲಿ ವಿಭಜಿಸಲಾಗದ ರಕ್ತನಾಳದ ತುದಿಗಳು, ಗಳಿಗೆಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಇವೇ ಲೇಖಕನನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುವ ಸಂಗತಿಗಳು. ಇಂಥ ಒಂದೊಂದು ಬಿಂದುವೂ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರದ ಆತ್ಮದ ಒಂದಿಷ್ಟು ಅಂಶವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.

ಫಿಸಿಕ್ಸ್ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಹೇಳುವ ಹಾಗೆ ಕಾಲವೆಂಬುದು ಸರಳ ರೇಖೆ, ಅದು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಗಳಿಗೆಗಳ ನಡುವೆ ಸಂಪರ್ಕ ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾಲ, ಎಲ್ಲರೂ ಬಲ್ಲ, ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿರುವ ಕಾಲ, ಕ್ಯಾಲೆಂಡರು, ಗಡಿಯಾರಗಳ ಮೂಲಕ ಲೆಕ್ಕ ಹಾಕುವ ಕಾಲ. ಇತರ ದೀರ್ಘ ಕಥನ ಮತ್ತು ಚರಿತ್ರೆಗಳಿಗಿಂತ ಕಾದಂಬರಿಯು ಜಗತ್ತನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ರೀತಿಯೇ ಬೇರೆ, ಕಾಲವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ರೀತಿಯೂ ಬೇರೆ. ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಬದುಕುತ್ತಿರುವ ಜನರ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಕಾದಂಬರಿಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಲೋಕ ಚಿತ್ರಣ ಇರುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಆತ್ಮದ, ಸಂವೇದನೆಯ ವಿವರಗಳೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ಜಗತ್ತಿನ ವಿವರಗಳು. ಹೀಗಾಗಿ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಲವು ಸರಳ ರೇಖೆಯಂಥದಲ್ಲ, ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಹೇಳುವ ಹಾಗೆ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾದದ್ದೂ ಅಲ್ಲ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಕಾಲ ಪಾತ್ರಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ನಿಷ್ಠವಾದದ್ದು. ಆದರೂ ನಾವು ಓದುಗರು, ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಬಂಧ ಗ್ರಹಿಸುವುದಕ್ಕೆಂದೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಪಾಲ್ಗೊಂಡಿರುವ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾಲವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತೇವೆ. ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ, ಮುಗ್ಧ ಲೇಖಕರು, ಕಥನದ ತಂತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತಲೆಕೆಡಿಸಿಕೊಳ್ಳದೆ, ವಿವರಣಾತ್ಮಕವಾದ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುತ್ತಾರೆ ‘ಅನ್ನಾ ಮಾಸ್ಕೋದ ರೈಲು ಹತ್ತಿದಾಗ ಲೆವಿನ್ ತನ್ನ ಎಸ್ಟೇಟಿನಲ್ಲಿ…’ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಬರೆದಾರು. ಹೀಗೆ ಬರೆದು ಓದುಗರು ಕಾದಂಬರಿಯ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾಲವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಹಾಯಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ನಿರೂಪಕರು ಇಂಥ ನೆರವು ನೀಡುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ.ಕಾದಂಬರಿಯ ಪಾತ್ರಗಳು ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಸಂಪರ್ಕಿಸದಿದ್ದರೂ ಅವರೆಲ್ಲ ಸಮಾನವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸುವ ಹಿಮ, ಬಿರುಗಾಳಿ, ಭೂಕಂಪ, ಬೆಂಕಿ, ಯುದ್ಧ, ಚರ್ಚ್ ಗಂಟೆ, ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯ ಕರೆ, ಋತು ಪರಿವರ್ತನೆ, ದಿನಪತ್ರಿಕೆಯ ವಿವರಗಳು, ಪ್ರಮುಖ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಘಟನೆ ಇಂಥವುಗಳ ಮೂಲಕ ವಾಸ್ತವ, ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾಲದ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಓದುಗರು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲರು. ಕಲ್ಪನೆಯ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ರಾಜಕೀಯದ ಸ್ವರೂಪವಿದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿರುವ ಜನ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಗುಂಪು, ನಗರದ ಸಂದಣಿ, ಸಮುದಾಯ, ಅಥವ ರಾಷ್ಟ್ರದ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಎಂದು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಈ ಅಂಶದಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯು ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ತೀರ ಭಿನ್ನ, ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳ ಒಳಸತ್ವದಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯು ಚರಿತ್ರೆಗೆ ತೀರ ಹತ್ತಿರ. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುವಾಗ ಸಾಮಾನ್ಯ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾಲವನ್ನುಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿದೆಯಲ್ಲ ಅದು ದೊಡ್ಡ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪ್ ಚಿತ್ರ ನೋಡುತ್ತ ಅಲ್ಲಿನ ಎಲ್ಲ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಅಂದುಕೊಳ್ಳುವ ಖುಷಿಗೆ ಸಮನಾದದ್ದು. ಕಾದಂಬರಿಯ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾಲವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಮೂಲಕ ನಾವು ಚರಿತ್ರೆ ಮತ್ತು ಸಮುದಾಯದ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳ ಪದರಗಳ ಅಡಿಯಲ್ಲಿ ಬಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವ ಕಾದಂಬರಿಯ ಕೇಂದ್ರದ ರಹಸ್ಯ ಭೇದಿಸಿದ್ದೇವೆ ಅಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಇದು ದಾರಿ ತಪ್ಪಿಸುವ ಭಾವ. ಟಾಲ್ಸ್ಟಾಯ್ನ ‘ಯುದ್ಧ ಮತ್ತು ಶಾಂತಿ’ ಮತ್ತು ಜೇಮ್ಸ್ ಜಾಯ್ಸ್ನ ‘ಯೂಲಿಸಿಸ್’ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳೆಲ್ಲ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುವ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾಲದ ಅನುಭವ ನಮಗೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಕೃತಿಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ಗುಟ್ಟಾದ ಕೇಂದ್ರ ಚರಿತ್ರೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಲ್ಲ, ಬದುಕಿಗೇ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು, ಬದುಕಿನ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು.
ಯಾವುದನ್ನು ನಾವು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾಲ ಅನ್ನುತ್ತೇವೋ ಅದು ಕಾದಂಬರಿಯ ವಿವಿಧ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸಂಘಟಿಸುವ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಹಾಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆ ಅಂಶಗಳೆಲ್ಲ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪ್ ಚಿತ್ರದ ಹಾಗೆ ಕಾಣುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ, ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಓದುಗರಿಗೆ ನಿರೂಪಕನ ನೆರವು ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ನಿರೂಪಣೆಯ ರಚನೆ, ಓದು ಎರಡೂ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪ್ ಚಿತ್ರದ ರಚನೆ, ಮತ್ತು ನೋಟದ ಹಾಗಲ್ಲ. ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪನ್ನು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿದ ಹಾಗಲ್ಲ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿರೂಪಣೆಯ ಗ್ರಹಿಕೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಪಾತ್ರ ಏನನ್ನು ನೋಡುತ್ತದೋ ಅದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು, ಪಾತ್ರದ ಪರಿಮಿತ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು. ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ರಚನೆಗೊಂಡ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಚೀನೀ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪು ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ನಾವು ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ಮರಗಳನ್ನೂ ಒಟ್ಟಾರೆ ಕಾಡನ್ನೂ ಒಟ್ಟಾರೆ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪನ್ನೂ ಏಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರದಿಂದ ದೂರ ನಿಂತು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾಲವನ್ನೂ ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುವುದು ಲೇಖಕರಿಗೂ ಓದುಗರಿಗೂ ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ನಾ ಕರೆನೀನ ಒಂದು. ಅದನ್ನು ರಚಿಸುವಾಗ ಟಾಲ್ಸ್ಟಾಯ್ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಬರವಣಿಗೆ ಪರಿಷ್ಕಾರ ಮಾಡಿ, ತಿದ್ದುಪಡಿ ಮಾಡಿ, ನಯಗೊಳಿಸಿದ್ದು ಬಲ್ಲವರಿಗೆ ಈ ಪುಸ್ತಕ ತೀರ ಎಚ್ಚರದಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಂಡದ್ದು ಅನ್ನುವುದೂ ಗೊತ್ತಿರುತ್ತದೆ.ಆದರೂ ಕಾದಂಬರಿಯ ಕಾಲಾನುಕ್ರಮಣಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ತಪ್ಪುಗಳು ಉಳಿದುಕೊಂಡಿವೆ ಎಂದು ನಬಕೋವ್ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಕೇವಲ ಸಂತೋಷಕ್ಕಾಗಿ ಓದುವವರಿಗೆ ಈ ಕೊರತೆ, ದೋಷಗಳು ಗಮನಕ್ಕೇ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಟಾಲ್ಸ್ಟಾಯ್ ಹೇಳುವ ಕಾಲಾನುಕ್ರಮಣಿಗೆ ಸರಿಯಾದದ್ದು ಎಂದೇ ತಿಳಿಯುತ್ತಾರೆ. ಲೇಖಕರ ಮತ್ತು ಓದುಗರ ಈ ಎಚ್ಚರಗೇಡಿತನಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆಯುವಾಗಲೂ ಓದುವಾಗಲೂ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರದ ಕಲ್ಪನೆಯ ಕಾಲಕ್ಕೇ ಗಮನ ನೀಡಿ ಒಟ್ಟಾರೆ ವಸ್ತು ನಿಷ್ಠಕಾಲಕ್ಕೆ ಗಮನ ನೀಡದಿರುವುದೇ ಆ ಕಾರಣ. ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪಿನೊಳಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಪಡೆಯುವುದೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಒಟ್ಟಾರೆ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡದೆ ಇರುವ ಈ ಅಭ್ಯಾಸ ಅರ್ಥವಾಗುವಂಥದ್ದು.

ಕಾನ್ರಾಡ್, ಪ್ರೌಸ್ಟ್, ಜಾಯ್ಸ್, ಫಾಕ್ನರ್, ವರ್ಜೀನಿಯ ವುಲ್ಫ್ರ ನಂತರದಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳ ಗುಣಸ್ವಭಾವ, ಅಭ್ಯಾಸ, ಮೂಡುಗಳನ್ನು ತೋರುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ಲಾಟಿನ ನೆಗೆತ, ಕಾಲದ ನೆಗೆತಗಳು ಮಾಮೂಲಾದವು. ಆಧುನಿಕ ಲೇಖಕರು ಕಾದಂಬರಿಯ ಲೋಕದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಗಡಿಯಾರ, ಕ್ಯಾಲೆಂಡರುಗಳ ಸರಳ ರೇಖೆಯ ಅನುಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೊಳಿಸದೆ ನಾಯಕ ಪಾತ್ರಗಳ ನೆನಪು, ನಂಬಿಕೆ, ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಜೋಡಿಸಿದರು. ಕಾದಂಬರಿಯು ಜಾಗತಿಕ ಕಲೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆದದ್ದರಿಂದ ಓದುಗರು ಕೂಡ ತಮ್ಮದೇ ಬದುಕನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ, ತಮ್ಮದೇ ಬದುಕಿನ ಸ್ವರೂಪ ಗ್ರಹಿಸುವಾಗ, ಕಾಲದ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಗಮನ ನೀಡುವುದಕ್ಕೆ ಆರಂಭಿಸಿದರು. ಆಧುನಿಕ ಕಾದಂಬರಿಯ ಕಾರಣದಿಂದ ನಮ್ಮ ನಮ್ಮ ಖಾಸಗಿ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಗಳಿಗೆಗಳ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡೆವು, ಹಾಗೆಯೇ ನಾಯಕನ ಗುಣಸ್ವಭಾವ, ಅವನ ಮಾನಸಿಕ, ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪಿನ ಭಾಗವಾಗಿ ನೋಡುವುದನ್ನೂ ಕಲಿತೆವು. ಮೊದಲೆಲ್ಲ ನಾವು ಗಮನ ಕೊಡದೆ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುತಿದ್ದಂಥ ಬದುಕಿನ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ವಿವರಗಳಿಗೆ, ಸ್ಥಾನ ನೀಡುವ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸುವ, ಚರಿತ್ರೆಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ಲ್ಯಾಂಡ್ ಸ್ಕೇಪಿನಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿ ನೋಡುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ಕಾದಂಬರಿ ಎಂಬ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡೆವು. ನಮ್ಮ ನಮ್ಮ ಬದುಕಿನ ಮತ್ತು ಭಾವನೆಗಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಿವರಗಳೊಡನೆ ಕಾದಂಬರಿಯ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ಕೇಪನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ನಮಗೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಶಕ್ತಿಯೂ, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವೂ ದೊರೆಯುತ್ತವೆ.


ರೈಲಿನ ಕಿಟಕಿಯ ಗಾಜಿನ ಮೇಲಿನ ಹಿಮಕಣ ನಮಗೆ ಅನ್ನಾ ಕರೆನೀನಳ ಮೂಡ್ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತವೆ, ಯಾಕೆಂದರೆ ಆಕೆ ಮಾಸ್ಕೋದಲ್ಲಿ ಕಂಡಿದ್ದ ಯುವಕ ಮಿಲಿಟರಿ ಅಧಿಕಾರಿಯ ಸೆಳೆತಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದಾಳೆ, ಅವನೊಡನೆ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬಂಥ ಬಯಕೆಯೂ ಅವಳ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದೆ. ನಾಯಕ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ರಚಿಸುವುದು ಎಂದರೆ ನಮಗೆಲ್ಲರಿಗೂ ಪರಿಚಿತವಾಗಿರುವ ನಿಜ ಬದುಕಿನ ವಿಭಜಿಸಲಾಗದಂಥ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ಲಾಟಿನಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸುವುದು ಎಂದೇ ಅರ್ಥ. ನನ್ನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವುದು ಅಂದರೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಡು, ಭಾವ, ಆಲೋಚನೆಗಳ ಭೂದೃಶ್ಯವನ್ನು ನನ್ನೊಳಗೇ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಸಹಸ್ರಾರು ಪುಟ್ಟ ಬಿಂದುಗಳನ್ನು ಸರಳ ರೇಖೆ ಎಳೆದು ಕೂಡಿಸುವುದಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಇಂಥ ಬಿಂದುಗಳ ನಡುವೆ ವಕ್ರಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಸಾಗುವುದು ಸೂಕ್ತ ಎಂದೇ ಭಾವಿಸಿದ್ದೇನೆ.

0
0