ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಓದುಗರು ವಸ್ತುವೊಂದನ್ನು ತಮ್ಮಿಷ್ಟದಂತೆ ಅದು ಬಳಸಲಾಗಿರುವ ಸಂದರ್ಭದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಈ ಸೂಚಕ ಅನೇಕಕ್ಕೆ ಸೂಚಿತವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಹೀಗಾಗುವಂತಿಲ್ಲ. ಅದರ ಆಕಾರ ನಿರ್ಧಾರವಾಗುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಅಪರಿಮಿತ ರೀತಿಗಳಿರಲು ಸಾಧ್ಯ. ಸಿನಿಮಾಗೆ ಈ ಶಕ್ತಿ ಇರುವುದರಿಂದಲೇ ಅದನ್ನು `ಓದು’ವುದನ್ನು ಕಲಿತಷ್ಟೂ ಆ ಮಾಧ್ಯಮದ ಶಕ್ತಿಯ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಪುಟದಲ್ಲಿನ ಬರಹದಿಂದ ಓದುಗ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಸಿನಿಮಾದ ಓದುಗ ಹಾಗೆ ಮಾಡುವಂತಿಲ್ಲ.
ಸಿನಿಮಾ ಕುರಿತು ಎ. ಎನ್ ಪ್ರಸನ್ನ  ಬರಹ

 

ಯಾರೇ ಆಗಲಿ ಸಿನಿಮಾ `ನೋಡಿದೆ’ ಎಂದು ಹೇಳುವುದೇ ಸಾಮಾನ್ಯ. ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾ ಇರುವುದು ಸುಮ್ಮನೆ ನೋಡುವುದಕ್ಕಲ್ಲ, ಓದುವುದಕ್ಕೆ ಎಂದರೆ ನಕ್ಕು ಬಿಡುತ್ತಾರಲ್ಲವೇ? ಅದನ್ನು `ಓದು’ ವುದು ಎಂದರೇನು? ಕನ್ನಡ, ಹಿಂದಿ, ಇಂಗ್ಲಿಷ್, ಫ್ರೆಂಚ್ ಮುಂತಾದವುಗಳಿಗೆ ಅವುಗಳದೇ ಆದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಭಾಷೆ ಇದೆ ಎನ್ನುವುದು ತಿಳಿದದ್ದೆ. ಆದರೆ ಅಕ್ಷರ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಸಿನಿಮಾ ಒಂದು ಭಾಷೆಯೇ ಅಲ್ಲ! ಹಾಗೆಂದು ಅದಕ್ಕೊಂದು `ಭಾಷೆ’ಯೇ ಇಲ್ಲ ಅಂತಲ್ಲ. ಅದು ಅಕ್ಷರ ಮಾಧ್ಯಮದ ರೀತಿಗಿಂತ ತನ್ನದೇ ಆದ ಭಿನ್ನವಾದ `ಭಾಷೆ’ಯನ್ನು, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬಗೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಬೇರೆ ಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ಅವಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸುವ ವ್ಯಾಕರಣವಿರುವಂತೆ ಸಿನಿಮಾಗೂ ಕೂಡ ತಾನೇ ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡ `ವ್ಯಾಕರಣ’ವೂ ಇದೆ. ಸಂವಹನಕ್ಕಾಗಿ ಬರಹದ ರೂಪದ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಪದಗಳೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದಲ್ಲವೇ? ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳೇ ಎಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಬುನಾದಿ.

ಸಂಶೋಧನೆಗಳ ಪ್ರಕಾರ ನಾಲ್ಕಾರು ವರ್ಷದ ಮಕ್ಕಳು ಆಡುವ ಮಾತನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಬಹಳಷ್ಟು ಮುಂಚಿನಿಂದಲೇ ಸ್ಥಳೀಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿರುವ ಹಾಗೂ ಚಲಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾರೆಂದು ತಿಳಿದು ಬಂದಿದೆ. ಆದರೆ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಅಥವ `ಓದುವುದಕ್ಕೆ’ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಕೊಂಡಿ ಅತ್ಯವಶ್ಯಕ ಎನ್ನುವ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಹಡ್ಸನ್ ನ ಸಂಶೋಧಗಳಿಂದ ಸ್ಥಿರಪಟ್ಟಿತು.

ಸಿನಿಮಾ `ಓದು’ವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಅರಿವಿಲ್ಲದೆಯೇ ನಡೆಯುವ ಸಹಜವಾದ ಕ್ರಿಯೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಸಂಶೋಧಕರು. ಇದು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಮನುಷ್ಯನ ಇಂದ್ರಿಯಪ್ರೇರಿತ ಚಟುವಟಿಕೆ. ಆದರೆ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಸ್ಥಿರ ಚಿತ್ರವನ್ನಾಗಲೀ ಅಥವ ಚಲಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಗಮನಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅದರ `ಭಾಷೆ’ಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚುಹೆಚ್ಚು ಓದಲು ಅರಿತಾಗ. ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾ `ಓದು’ವುದು ಎಂದು ಹೇಳಿದಾಗ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಅದರೊಳಗಿರುವ `ಶಬ್ದ’(ಸೌಂಡ್) ವೂ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ಶಬ್ದ ಇರುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎರಡು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ. ಒಂದು ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಭಾಷಣೆ ಹಾಗೂ ವಸ್ತು ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಸಹಜ ರೂಪದ ಶಬ್ದಗಳು ಮತ್ತು ವಾದ್ಯವಲ್ಲದೆ ಇತರೆ ತಾಂತ್ರಿಕ ರೀತಿಯಿಂದ ಉಂಟುಮಾಡಿದವು ಕೂಡ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಯತ್ನವಿಲ್ಲದೆಯೇ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಕಿವಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ನಿಜ. ಆದರೆ ನೋಡುವುದನ್ನು ಕಣ್ಣು ಆರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇವು ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿನ ಇತರ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಿಸಿ ನಾವು ಸಿನಿಮಾವೊಂದನ್ನು `ಓದಿ’ದ್ದೇವೆಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಅದರ ಆಕಾರ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕನೆಲೆ ಮೊದಲಾದ ಮೂಲ ಗುಣಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ಅನುಭವಿಸಿದ್ದೇವೆಂದು ಹೇಳಿದಂತೆ. ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಸಂಕೇತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಕ್ರಿಸ್ಚಿಯನ್ ಮೆಟ್ಸ್ ನಮಗೆ ಸಿನಿಮಾದ ಒಟ್ಟಾರೆ `ಭಾಷಾ’ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಗೊತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಅದು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಸಿನಿಮಾ ಅರ್ಥವಾಗುವುದರಿಂದ ಅದರ `ಭಾಷಾ’ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.

ಸಿನಿಮಾ ಒಂದು ಭಾಷೆಯ ಹಾಗೆ ಇರುವುದರಿಂದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಭಾಷೆಯೊಂದನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸುವ ವಿಧಾನಗಳನ್ನೇ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಇದಕ್ಕೂ ಅಳವಡಿಸಬಹುದು ಎಂದು ತಿಳಿದದ್ದು ಕಳೆದ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ನಡೆಸಿದ ಅಭ್ಯಾಸದಿಂದ. ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರಾರಂಭದ ಕಾಲದಿಂದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರರು ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಕರು ಸಿನಿಮಾ ಮತ್ತು ಆಡುಭಾಷೆಯನ್ನು ಪರಸ್ಪರ ಹೋಲಿಸುತ್ತಲೇ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. 1950-60ರಿಂದ ಸಿನಿಮಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ರೀತಿಯನ್ನು ಒಂದು `ಭಾಷೆ’ ಎಂದು ಸಂಕೇತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಿದರು. ಜೊತೆಗೆ ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಭ್ಯಾಸ ಶುರುವಾದದ್ದು ಬರಹದ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಆಡುವ ಭಾಷೆಗಳನ್ನು ಮರುವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿ `ಸನ್ನೆ`ಗಳನ್ನೂ ಅದರೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿಸಿದ ಬಳಿಕ.

ಇತರ ಭಾಷೆಗಳಂತೆ ಸಿನಿಮಾಗೆ ಭಾಷೆಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಎನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸುಲಭ, ವಿವರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಂಕೇತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಮೆಟ್ಜ್ ನ ಹೇಳಿಕೆ ಗಮನಾರ್ಹ. ಅವನು ಸಿನಿಮಾ ಒಂದು `ಭಾಷೆ’ಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಒಳ್ಳೆಯ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಲ್ಲ, ಅದು ಒಳ್ಳೆಯ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದರಿಂದ `ಭಾಷೆ’ಯಾಗಿದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.

ಸಂಕೇತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರ ಪ್ರಕಾರ ಕುರುಹುಗಳು ಎರಡು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ. ಅವೇ ಸೂಚಕ ಮತ್ತು ಸೂಚಿತಗಳು. ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಪದ ಅಕ್ಷರಗಳ ಮೊತ್ತವಾಗಿ `ಸೂಚಕ’ವೆನಿಸಿದರೆ ಅದು ಯಾವುದನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವುದೋ ಅದು `ಸೂಚಿತ’ ಎನಿಸಿಕೊಳುತ್ತದೆ. ಇವೆರಡರ ಸಂಬಂಧವೇ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯ ಮುಖ್ಯ ಕೇಂದ್ರ. ಕವಿ ಇವೆರಡನ್ನು ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬೇರೆ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಕವಿ ಈ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಕೃತಿಯ `ಕಟ್ಟಡ’ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವೆಡರ ಸಾಮರಸ್ಯದಿಂದಲೇ ಭಾವ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳ ಸೊಗಸು ಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ ಪದಗಳ `ಶಬ್ದ’ ಅವುಗಳ `ಅರ್ಥ’ದಿಂದ ದೂರವಿದ್ದಷ್ಟೂ ಶಕ್ತಿ ಹೆಚ್ಚು.

ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಕುರುಹುಗಳನ್ನು ವಿವಿಧ ಅರ್ಥಗಳಿಗೆ ಹೊಂದುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪದವೊದು ನಾಮವಾಚಕ, ಗುಣವಾಚಕ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳಾಗಿ ಮಾರ್ಪಾಡು ಹೊಂದಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಹೀಗಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೂಚಕ ಮತ್ತು ಸೂಚಿತಕ್ಕೂ ಮಹತ್ತರ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುವುದೇ ಅದರ ಶಕ್ತಿ. ಹಾಗೆಯೇ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಏನೂ ವ್ಯತಾಸ ಇಲ್ಲದಿರುವುದೇ ಸಿನಿಮಾದ ಶಕ್ತಿ. ಅವೆರಡೂ ಒಂದರಲ್ಲೊಂದು ಮಿಳಿತಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಓದುಗರು ವಸ್ತುವೊಂದನ್ನು ತಮ್ಮಿಷ್ಟದಂತೆ ಅದು ಬಳಸಲಾಗಿರುವ ಸಂದರ್ಭದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಈ ಸೂಚಕ ಅನೇಕಕ್ಕೆ ಸೂಚಿತವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಹೀಗಾಗುವಂತಿಲ್ಲ. ಅದರ ಆಕಾರ ನಿರ್ಧಾರವಾಗುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಅಪರಿಮಿತ ರೀತಿಗಳಿರಲು ಸಾಧ್ಯ. ಸಿನಿಮಾಗೆ ಈ ಶಕ್ತಿ ಇರುವುದರಿಂದಲೇ ಅದನ್ನು `ಓದು’ವುದನ್ನು ಕಲಿತಷ್ಟೂ ಆ ಮಾಧ್ಯಮದ ಶಕ್ತಿಯ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಪುಟದಲ್ಲಿನ ಬರಹದಿಂದ ಓದುಗ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಸಿನಿಮಾದ ಓದುಗ ಹಾಗೆ ಮಾಡುವಂತಿಲ್ಲ. ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳ ನಡುವೆಯೂ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶ ಎರಡಕ್ಕೂ ಸಮಾನ. ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನಾಗಲೀ, ಸಿನಿಮಾವನ್ನಾಗಲೀ `ಓದು’ವವರು, ಅವು ಧ್ವನಿಸುವುದನ್ನು, ಬಿಂಬಿಸುವುದನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ಆಗ ಕೃತಿಕಾರ ಮತ್ತು `ಓದು`ಗರಲ್ಲಿನ ಸಂವಹನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಅರ್ಥವೊಂದನ್ನು ತಿಳಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಇದನ್ನು ಗುರುತು (ಡಿನಟೇಷನ್) ಹಾಗೂ ವ್ಯಂಜಕ(ಕಾನಟೇಷನ್) ಎಂಬ ಎರಡು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪೂರೈಸುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿನ ಭಾಷೆಯಂತೆ ಸರಿಸುಮಾರು ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರತಿಮೆ `ಗುರುತು’ ಎನ್ನುವುದರ ಅರ್ಥಪಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರವಣಿಯ ಮೂಲಕ ವಸ್ತು, ವ್ಯಕ್ತಿ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತನ್ನ ಪದಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಓದುಗರಿಗೆ ವಿವರಣೆಯಲ್ಲಿ ತಿಳಿಸಬಹುದು, ಸರಿಯೆ. ಆದರೆ ಬರವಣಿಗೆಯ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ನಿಖರ ಹಾಗೂ ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಅತಿ ಸಮೀಪವಾದದ್ದನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ತನ್ನ `ಓದು’ಗರಿಗೆ ಕೊಡಬಲ್ಲದು. ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಮಿತಿ ಹಾಗೂ ಸಿನಿಮಾದ ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಮಿತಿಗಳನ್ನು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ ನೆಲೆಗೊಂಡಿದೆ. ನಿಜ, ಘನೀಕೃತವಾದದ್ದನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅಮೂರ್ತವಾದದ್ದನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ ಸಿನಿಮಾಗಿಂತ ಬರವಣಿಗೆ ಭಾಷಾಶಕ್ತಿಯ ಕಾರಣ ಹೆಚ್ಚು ಸಮರ್ಥವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಮೊದಲಿನ ಬಗೆಯಾದರೆ ವ್ಯಂಜಕಶಕ್ತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಅಕ್ಷರ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕಿಲ್ಲದ ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ಹೊಂದಿದೆ. ಇದನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸಬಹುದು. `ಹೂವು’ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ ಯಾವ ಹೂವು, ಅದರ ಬಣ್ಣ ಮಾಸಲೋ ಅಥವ ಪ್ರಖರವೋ, ಅದು ಯಾವ ಕೋನದಲ್ಲಿ, ಯಾವ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಎಷ್ಟು ಅವಧಿಯವರೆಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಮುಂತಾದ ಪ್ಯಾರಾಡಿಗ್ಮಾಟಿಕ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾದ ವ್ಯಂಜಕತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರಲು ಸಾಧ್ಯ.

ಸಿನಿಮಾ `ಓದು’ವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಅರಿವಿಲ್ಲದೆಯೇ ನಡೆಯುವ ಸಹಜವಾದ ಕ್ರಿಯೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಸಂಶೋಧಕರು. ಇದು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಮನುಷ್ಯನ ಇಂದ್ರಿಯಪ್ರೇರಿತ ಚಟುವಟಿಕೆ. ಆದರೆ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಸ್ಥಿರ ಚಿತ್ರವನ್ನಾಗಲೀ ಅಥವ ಚಲಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಗಮನಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅದರ `ಭಾಷೆ’ಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚುಹೆಚ್ಚು ಓದಲು ಅರಿತಾಗ.

ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ವಸ್ತುವೊಂದರ ಚಿತ್ರ ಸರ್ವವಿಧದಿಂದಲೂ ಅದೇ ವಸ್ತುವಿನದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಸ್ತುವೊಂದನ್ನು ಓದುಗರು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಎಲ್ಲರೂ ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗೆ ಅದೇ ವಸ್ತುವಿನ ಆಯ್ಕೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ತೋರಿಸುವ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಅಸಂಖ್ಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅಮೂರ್ತವಾದಂಥ ವಿಷಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಭಾಷೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಮೇಲ್ಮಟ್ಟದ್ದು ಎನ್ನುವುದು ನಿರ್ಧರಿತವಾದ ಸಂಗತಿ.

ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸುವಿಕೆ ಮತ್ತು ವ್ಯಂಜಕತೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕ್ರಮವನ್ನು ವಿಂಗಡಿಸಿರುವುದು ಮೂರು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ. ಮೊದಲನೆಯದಾದ ಸೂಚಕ ಹಾಗೂ ಸೂಚಿತಗಳು ಮಿಲನಗೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಪ್ರತಿಮೆ(ಐಕಾನ್) ಎಂದಿದ್ದರೆ ಇವೆರಡರ ಅಂತರಸಂಬಂಧ ಅಭಿಸೂಚಕ(ಇಂಡೆಕ್ಸ್) ಎನಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಸೂಚಕ, ಸೂಚಿತಗಳಿಗೆ ನೇರ ಸಂಬಂಧವಿರದೆ ರೂಢಿಗತವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಸಂಕೇತ(ಸಿಂಬಲ್) ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಮೂರರಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮೆ ಅತಿ ಶಕ್ತಿಶಾಲಿಯಾದದ್ದು ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾದ ಮೂಲ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವಂಥಾದ್ದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬ ನಗುತ್ತಿರುವ ಅಥವ ಅಳುತ್ತಿರುವ ಸಮೀಪ ಚಿತ್ರಿಕೆ (ಕ್ಲೋಸ್ಶಾಟ್). ಇದರಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಭಾವ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. `ಅಭಿಸೂಚಕ’ದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಂಗಡ ಇನ್ನೊಂದು ವ್ಯಕ್ತಿಯೋ ಅಥವ ವಸ್ತುವಿನ ಜೋಡಣೆ ಇರುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಬಿಸಿಲಿನ ಶಾಖವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಬಗೆಯನ್ನು ದೃಶ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ `ಬೆವರು’ ಇದನ್ನು ಪೂರೈಸುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ಬಿಂಬಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು `ಓದು’ವುದಕ್ಕೆ ಕಲಿತಷ್ಟೂ ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದ ಶಕ್ತಿಯ ಅರಿವುಂಟಾಗುವುದೇ ಅನುಭವ ಹೆಚ್ಚಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಮೆಟ್ಟಿಲು. ಸಿನಿಮಾವನ್ನು `ಓದು’ವಾಗ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶವನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯ. ನಮಗೆ ಕಾಣುವ ಪ್ರತಿಮೆ(ಇಮೇಜ್) ಏನಾದರೊಂದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರ ಜೊತೆಗೆ ವ್ಯಂಜಕ ಗುಣವೊಂದಿರುತ್ತದೆ. ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅದು ಕಾಣುವುದು ವಸ್ತು ಅಥವ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿದ ಕೋನ, ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಚಲನೆ, ಬೆಳಕಿನ ಸಾಂದ್ರತೆ, ಮತ್ತು ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಂಗೀತ ಮುಂತಾದವು ಒಗ್ಗೂಡಿ ಕಾರ್ಯ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವುದು ಈ ಅಂಶಗಳಿಗಿರುವ ಸೃಷ್ಟ್ಯಾತ್ಮಕತೆಯ ಗುಣದಿಂದ.

ಸಿನಿಮಾ ಕಲ್ಪನೆಗೇನೂ ಉಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲ ನೇರ ಮತ್ತು ಸ್ಪಷ್ಟ ಎಂಬ ತಪ್ಪು ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದೆ. ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಮೂಡುವುದಕ್ಕೆ ಅದರ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅರಿಯದ, ಅರಿತರೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳದ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸರಳ ಹಾಗೂ ಅತಿ ರಂಜಿತ ಮತ್ತು ಭ್ರಾಮಕ ವಾತಾವರಣ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನಿರತವಾದ ಬಹು ಸಂಖ್ಯೆಯ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಕಾರಣ. ಅದರಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುವುದರ ಹೊರತು ವ್ಯಂಜಕ ಶಕ್ತಿ ಇಲ್ಲದಿರುವುದೇ ಮೂಲ ಕೊರತೆ. ಇಷ್ಟರಿಂದಲೇ ಜನಪ್ರಿಯ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿಯೂ ವ್ಯಂಜಕ ಗುಣಗಳಿವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಸಾರಾಸಗಟಾಗಿ ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಜನಪ್ರಿಯನಿರ್ದೇಶಕ ಆಲ್ ಫ್ರೆಡ್ ಹಿಚ್ಕಾಕ್ ನ ಚಿತ್ರಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಅವನ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿನ ಕುತೂಹಲ ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಪತ್ತೇದಾರಿ ಕಥಾನಕ ಅಂಶವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗಮನಿಸುತ್ತಾರೆ; ಮೆಚ್ಚುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಅವರು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅದರ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳಲ್ಲಿರುವ ವ್ಯಂಜಕ ಗುಣ ಅವರ ಮೇಲೆ ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕಾರ್ಯ ನಿರ್ವಹಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಅವನು ಶಾಟ್ ಗಳಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸುವಿಕೆ ಹಾಗೂ ವ್ಯಂಜಕಗಳನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಬಳಸುವುದರಿಂದ ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ ಎಂದು ವಿಮರ್ಶಕರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ.

ಸಿನಿಮಾ: ಭಾಷಾ ನಿಯಮಗಳು

ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೆ ನಿಶ್ಚಿತ ವ್ಯಾಕರಣವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದರ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಹಲವು ಅನಿರ್ಬಂಧಿತ ನಿಯಮಾವಳಿಗಳುಂಟು. ಈ ನಿಯಮಾವಳಿಗಳ ಕ್ರಮ ಮತ್ತು ಅವು ವಿಧಿಸುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸಿಂಟ್ಯಾಕ್ಸ್ ಎನ್ನಲಾಗಿದೆ.

ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವ ಹಾಗೆ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಹಲವನ್ನು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ವೀಕೃತವಾಗಿರುವ ಸಂಗತಿ. ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಏನನ್ನು, ಹೇಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಎನ್ನುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವ ಬಗೆಯೂ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದು ಚಿತ್ರೀಕರಣಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಿದ್ದು. ಇನ್ನೊಂದು ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದರ ಜೋಡಣೆಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಿದ್ದು. ಮೊದಲನೆಯದನ್ನು ಮೈಸ್ ಎನ್ ಸೀನ್ ಎಂದರೆ ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಮಾಂಟೇಜ್ ಅಥವ ಎಡಿಟಿಂಗ್ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಪಾತ್ರಗಳು, ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಮೊದಲನೆಯದು ಅವಲಂಬಿಸಿದರೆ ಎರಡನೆಯದು ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಚಿತ್ರದ ಅವಧಿಯನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸುತ್ತದೆ(ಇವೆರಡನ್ನೂ ಮುಂದೆ ಹೆಚ್ಚು ವಿವರಿಸಿದೆ). ಹೀಗಾಗಿ ಚಿತ್ರವೊಂದು ಸಿಂಟಾಗ್ಮಾಟಿಕ್ ಅಂದರೆ ಮೈಸ್ ಎನ್ ಸೀನ್ ಮತ್ತು ಮಾಂಟೇಜ್ ನ ನಿರ್ವಹಣೆಯಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ.

ನಿಬಂಧನೆಗಳು(ಕೋಡ್ಸ್)

ಸಿನಿಮಾದ ನಿರ್ಮಾಣ ನಿರ್ಬಂಧಿತ ರೂಪದಲ್ಲಿರದ ಕೋಡ್ಸ್ ಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಇವು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಲಯಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂಥವು. ದೈನಂದಿನ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ನಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿ ಮತ್ತು ಇತರ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಂದ ಆಮದು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವಂಥವು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಆಂಗಿಕ ಲಕ್ಷಣಗಳಿಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ, ಆಡುಮಾತಿನ ಸಂಭಾಷಣೆಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ. ಇವಲ್ಲದೆ ಸಿನಿಮಾಗೆ ಅತಿ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು ಸಮಯ ನಿರ್ವಹಣೆಯ ಮಾಂಟೇಜ್. ಇದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಹಿಚ್ ಕಾಕ್ ನ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ `ಸೈಕೋ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹುಡುಗಿ ಶವರ್ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಕೊಲೆಯಾಗುವ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕೊಲೆ ಎನ್ನುವ ಕ್ರಿಯೆ ಲೆಕ್ಕವಿಲ್ಲದಷ್ಟು ಬಾರಿ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದಿರಬಹುದು. ಹೀಗಿದ್ದಮೇಲೆ ಈ ದೃಶ್ಯ ಅಷ್ಟೊಂದು ಪ್ರಭಾವಪೂರ್ಣವಾಗಲು ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದರೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಕಡಿಮೆ ಸ್ಥಳಾವಕಾಶವಿರುವಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳಿರುವ ದೃಶ್ಯ.

ಸುಮಾರು ಎರಡು ನಿಮಿಷಗಳ ಅವಧಿಯ ದೃಶ್ಯದ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಂದೇ ಪಾತ್ರ. ಇದರಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವುದು ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಎರಡು – ಶವರ್ ನಲ್ಲಿ ಸ್ನಾನ ಮಾಡುವುದು ಮತ್ತು ಕೊಲೆ ಮಾಡುವುದು. ಇಲ್ಲಿ ಮೂರು ಬಗೆಯ ಸಂಜ್ಞಾಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ತೋರುವ ಶವರ್ ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಶವರ್ ಕ್ರಿಯೆ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಹಾಗೂ ಗುಪ್ತವಾದದ್ದನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ನಿಬಂಧನೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಕ್ಲೋಸ್ ಶಾಟ್ ಗಳಲ್ಲಿ ಭಾವ ಪ್ರಕಟಣೆಗೆ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಇಷ್ಟಲ್ಲದೆ ಉನ್ನತ ಮಟ್ಟದ ಸಂಗೀತದ ಬೆಂಬಲವಿದೆ. ನಿಬಂಧನೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡೇ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಹೇಳಲು ಬಯಸುವ ಹಿಚ್ ಕಾಕ್ ನ ಆಶಯ ಹೀಗೆ ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ ಕೈಗೂಡಿದೆ.

ಸಿನಿಮಾ ಕಲ್ಪನೆಗೇನೂ ಉಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲ ನೇರ ಮತ್ತು ಸ್ಪಷ್ಟ ಎಂಬ ತಪ್ಪು ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದೆ. ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಮೂಡುವುದಕ್ಕೆ ಅದರ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅರಿಯದ, ಅರಿತರೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳದ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸರಳ ಹಾಗೂ ಅತಿ ರಂಜಿತ ಮತ್ತು ಭ್ರಾಮಕ ವಾತಾವರಣ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನಿರತವಾದ ಬಹು ಸಂಖ್ಯೆಯ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಕಾರಣ.

ಇದರಿಂದಾಗಿಯೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಸೃಷ್ಟ್ಯಾತ್ಮಕ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಅದು ಧ್ವನಿಸುವ ಸಂಗತಿ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಧಾನ ಎನ್ನುವುದು ಮತ್ತೆ ಸ್ಥಿರಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. 1973ರ `ದ ಲಾಸ್ಟ್ ಆಫ್ ಶೀಬಾ’, 1980ರ `ಡ್ರೆಸ್ಡ್ ಟು ಕಿಲ್’ಮುಂತಾದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿರುವ ಕೊಲೆ ದೃಶ್ಯವನ್ನು `ಸೈಕೋ’ದೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಅದರ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ.

ಅವಕಾಶ(ಮೈಸ್ ಎನ್ ಸೀನ್)

ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗೆ ಏನನ್ನು ಮತ್ತು ಹೇಗೆ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸುವುದು ಹಾಗೂ ಅದನ್ನು ಪಸ್ತುತಪಡಿಸುವ ರೀತಿ ಯಾವುದು ಎನ್ನುವ ಅಂಶಗಳು ಪ್ರಧಾನ. ಏನನ್ನು ಮತ್ತು ಹೇಗೆ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಮೈಸ್ ಎನ್ ಸೀನ್ ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿನ ಪ್ರತಿಮೆ

ಇದರಲ್ಲಿ ಚೌಕಟ್ಟು ಪ್ರತಿಮೆಗೆ ಒಡ್ಡುವ ಮಿತಿ ಹಾಗೂ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ನಿರ್ದೇಶಕ ವಿನ್ಯಾಸ ರೂಪಿಸುವ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ರೀತಿಗಳಿವೆ. ಮೊದಲು ಪ್ರತಿಮೆಯೊಂದರ ಪ್ಲೇನ್ ಅಂದರೆ ಸ್ತರ, ಅನಂತರ ಅದರ ಸ್ಥಾನ ಅಂದರೆ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಅದಿರುವ ಜಾಗ ಮತ್ತು ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಮುನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲೋ(ಫೋರ್ಗ್ರೌಂಡ್), ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲೋ(ಬ್ಯಾಕ್ಗ್ರೌಂಡ್) ಅಥವ ಇನ್ನೆಲ್ಲಿ ಎಂಬ ಭೌಗೋಳಿಕ ಸಂಗತಿ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮುನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದಷ್ಟೂ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ವಿಷಯ.

ಚಲನಾ ಸ್ವರೂಪಗಳು

ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗಿನ ಪ್ರತಿಮೆಗೆ ಬೆಳಕು ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣ. ಎದುರು ಬೆಳಕು ವಸ್ತುವನ್ನು ಪೇಲವ ಮಾಡಿದರೆ ಮೇಲಿಂದ ಹಾಯಿಸಿದ ಬೆಳಕು ವಸ್ತುವಿನ ಮಹತ್ವ ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ, ಕೆಳಗಿಂದ ಹಾಯಿಸಿದರೆ ವಿಷಣ್ಣ ಭಾವವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಹಿಂಬದಿಯ ಬೆಳಕು ವಸ್ತುವಿನ ಮೇಲುಗೈಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿನ ಬೆಳಕು ವಸ್ತುವಿಗೆ ನಾಟಕೀಯ ಅಂಶವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಅನುಭವ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿರುವ ಸಂಗತಿ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಬಗೆಯ ಕೋನಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿರುವ ವಸ್ತು ಅಥವ ಪಾತ್ರದ ಮಹತ್ವಕ್ಕಾಗಿ ಕೆಳಗಿನಿಂದ, ಗೌಣವಾದರೆ ಮೇಲಿನಿಂದ ಹಾಗೂ ಸಾಧಾರಣವಾದದ್ದಕ್ಕೆ ಕಣ್ಣಿನ ಮಟ್ಟ ಬಳಸಲಾಗುವುದು. ಇವಲ್ಲದೆ ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನು ಎಡ-ಬಲಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಸುವ (ಪ್ಯಾನ್) ಮುಂತಾದವೂ ಉಂಟು.

ನಿರ್ದೇಶಕ ಚಿತ್ರಿಕೆಯ ಚಿತ್ರೀಕರಣಕ್ಕೆ ದೂರ, ಕೋನ, ಫೋಕಸ್, ಚಲನೆ ಮತ್ತು ಯಾರ ನೋಟದಂತೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಈ ಮೊದಲು ಗಮನಿಸಿದವೂ ಸೇರಿವೆ. ವಸ್ತುವಿನ ಆಕಾರದ ಪ್ರಮಾಣ ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸುವ ಹಾಗೂ ಅವುಗಳಿರುವ ದೂರವನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಿ ಸಮೀಪ ಚಿತ್ರಿಕೆ(ಕ್ಲೋಸ್ಅಪ್), ಮಧ್ಯಮ ಚಿತ್ರಿಕೆ(ಮಿಡ್ ಶಾಟ್), ದೂರ ಚಿತ್ರಿಕೆ(ಲಾಂಗ್ಶಾಟ್)ಗಳೆಂದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸುವುದು ವಾಡಿಕೆ. ಇವುಗಳಿಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನಿಯಮಗಳಿಲ್ಲ.

ಶಬ್ದ

ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಶಬ್ದ ಬಹಳ ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಗಳಿಸಿದೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಸಂಭಾಷಣೆ, ಸಂಗೀತ, ಸಹಜ ಮತ್ತು ಪ್ರಭಾವೀ ಶಬ್ದಗಳೆಂದು ವಿಂಗಡಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದರೆ ಉಳಿದವನ್ನು ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತೇವೆ. ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು `ಓದು’ವಂತೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಓದುವುದಿಲ್ಲ. ಅವು ಯಾವಾಗಲೂ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿಯೂ ಲಭ್ಯವಾದರೂ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅಲಕ್ಷಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗುತ್ತವೆ ಕೂಡ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಇಡೀ ಚಿತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಜೀವದ್ರವ ಹರಿಯುವುದು ಶಬ್ದದ ಸಶಕ್ತ ಅಳವಡಿಕೆಯಿಂದ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ವಿಧಗಳಿವೆ. ಒಂದು ಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಉಂಟಾಗುವಂಥದು(ಸಿಂಕ್ರೊನಸ್), ಇನ್ನೊಂದು ಅದರಾಚೆಯಿಂದ ಮಿಳಿತಗೊಳಿಸಿದ್ದು(ಅಸಿಂಕ್ರೊನಸ್). ಇವೆರಡೂ ಭಾವಪ್ರಚೋದನೆಗೆ ಸಹಾಯಕಾರಿ. ಕುತೂಹಲದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ನಿಶ್ಯಬ್ದವೂ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಶಬ್ದವೆಂದು ತಿಳಿದು ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಹಾಗೆ ಉದ್ದೇಶಿತ ಭಾವಪ್ರಚೋದನೆಗೆ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇವೆಲ್ಲದರ ಉಪಯೋಗ ಜನಪ್ರಿಯ ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ವಿಧದಲ್ಲಿ ಭಾವತೀವ್ರತೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಬಳಸುವ ಪರಿಪಾಠವಿದೆ. ಇಂತಹ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಸೌಂಡ್ ಟ್ರ್ಯಾಕ್ ನಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಲಾಗುವುದು. ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಸೌಂಡ್ ಟ್ರ್ಯಾಕ್ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಒಟ್ಟಾರೆ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನು ನೀಡುವುದಾದರೂ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಿಂದ ಹೊರತಾದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಮಹತ್ವ ತೀರ ಕಡಿಮೆ. ಕಾರಣ ಅವೆರಡಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ವಿಭಜಿಸುವುದು ಎಳ್ಳಷ್ಟೂ ಸಮಂಜಸವಲ್ಲ. ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಸೌಂಡ್ ಟ್ರ್ಯಾಕ್ ನಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸಂಭಾಷಣೆ ದೊರಕುವುದಾದರೂ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಿಲ್ಲದೆ ಜೀವಸತ್ವ ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಮಾಂಟೇಜ್

ಎರಡು ಶಾಟ್ ಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಜೋಡಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು `ಎಡಿಟಿಂಗ್’ ಎಂದು ಅಮೆರಿಕದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದರೆ `ಮಾಂಟೇಜ್’ ಎಂದು ಯೂರೋಪಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿವೆ. ಎಡಿಟಿಂಗ್ ನಿರುಪಯೋಗಿ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ ಅಗತ್ಯವೆನಿಸಿದವುಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುವ ಕ್ರಮವೆಂದು ಸೂಚಿಸುವುದಾದರೆ ಮೈಖೆಲಾಂಜಲೋ ಆಂಟೋನಿಯೋನಿ `ಮಾಂಟೇಜ್’ಎಂದು ಕರೆದು ಅದು ಕಟ್ಟಿಡ ಕಟ್ಟಿದ ಹಾಗೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗೆ ಜೋಡಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲದೆ ಮಾಂಟೇಜ್ ಇನ್ನೆರಡು ಕಾರ್ಯಗಳಿಗೆ ಸಹಕಾರಿ. ಜೋಡಿಸಿದ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಅವೆರಡರಲ್ಲೂ ಇಲ್ಲದ ಮೂರನೆ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುವುದು.

ಚಿತ್ರದ ಕಥಾನಕದಲ್ಲಿ ಉಪಕಥೆಗಳಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಪ್ಯಾರಲೆಲ್ ಕಟಿಂಗ್ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ವಿಧಾನದ ಮೂಲಕ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಹಾಗೆ ಸಮಾನಾಂತರದಲ್ಲಿ ನಿಭಾಯಿಸುತ್ತಾರೆ ಸಂಕಲನಕಾರರು. ಇದರ ಅದ್ಭುತ ಅಳವಡಿಕೆಯನ್ನು ಸ್ಟಾನ್ಲೆ ಕುಬ್ರಿಕ್ ನ `2001 : ಸ್ಪೇಸ್ ಓಡಿಸ್ಸಿ’ ಯಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯರು ಮೂಳೆ ತಿರುಗಿಸುವುದನ್ನು ಹಾಗೂ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಂತರಿಕ್ಷ ನೌಕೆ ತಿರುಗುವುದನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿರುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು.


ಮಾಂಟೇಜ್ ಸಿನಿಮಾದ ಸಮಯ ರೇಖೆ(ಟೈಮ್ ಲೈನ್)ಯನ್ನು ಬಾಗಿಸುವುದಕ್ಕೂ ಉಪಯೋಗಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಸರಿಸುಮಾರು ಕಳೆದ ದಶಕದ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ನಿಬ್ಬೆರಗಾಗುವಂಥ ಅನುಕೂಲಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಡಿಜಿಟಲ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಮತ್ತು ಸಂಕಲನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಹಿಂದೆಂದೂ ಇರದಷ್ಟು ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಕಂಡಿದೆ. ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆಯ ಈ ಎಲ್ಲ ಸೃಷ್ಟ್ಯಾತ್ಮಕ ವಿಶೇಷತೆಗಳನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೆ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಒಳ್ಳೆಯ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ `ಓದು’ವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಶ್ರೀಮಂತ ಅನುಭವ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ.

*********
ಗ್ರಂಥ ಋಣ : ಜೇಮ್ಸ್ ಮೊನಾಕೋನ `ಹೌ ಟು ರೀಡ್ ಎ ಫಿಲ್ಮ್’ ಮತ್ತು ಇತರೆ ಕೆಲವು.

0
0